2026.7.30—10.18

上海美术馆

上南路205号

总策展人：尚辉

协办单位：China Expo

特别感谢：法国驻上海总领事馆、法国文化中心

序言

上海美术馆

同行，从不是复刻相同的道路，是在不同文化传统、不同城市语境中回应新的时代命题。回望上海与巴黎百年艺术同行，所观者，是现代艺术在探索中持续发展，是不同文明在交流中相互启发，是城市在世界激荡中形成独特的精神品格。

上海与巴黎，并非单向度的接受与传播，二者彼此映照，构成推动抽象艺术发展的两座重要城市。巴黎作为现代艺术策源地和汇聚地，推动了抽象艺术的形成、发展与国际交流；上海则将自身文化传统与城市经验融入抽象艺术，使其成为具有中国文化特质的新表达，丰富了抽象艺术的文化维度，也为世界现代艺术的发展提供了中国经验。

展览“同行：上海与巴黎抽象艺术展”以“诞生与流动（1890—1949）”“探索与重塑（1949—1999）”“媒介与实验（2000—2026）”三篇展开，呈现抽象艺术在上海与巴黎之间的演进脉络。上篇，梳理抽象观念在巴黎的生成与传播，考察上海对现代艺术的即时回应与转化，抽象意识由此在上海的萌发；中篇，以上海为视角，关注上海抽象艺术在现代绘画影响下，由意识走向实践，探索出具有东方精神的非具象表达；下篇，呈现21世纪以来双城抽象艺术的当代发展。巴黎在多元艺术生态中延续抽象绘画的活力，上海则将传统资源转化为当代语言，在“形”与“意”的转换中，拓展“中国式”抽象的表达边界与精神内涵。

“艺术并不再现可见之物，而是使不可见之物得以显形。”

抽象艺术之所以不断向前，正在于始终保持探索未知、开拓新境的创造精神。本次展览从一间连接上海与巴黎的“思想发生地”开启，序厅通过“咖啡馆入口”式场景引导观众进入现代艺术发生的历史现场，一侧铺展塞纳河畔的巴黎城市图景，另一侧呈现黄浦江两岸的上海都市风貌，两座现代大都会彼此相望。咖啡馆不仅承载着两座城市共同的文化记忆，更象征着现代文明在交流中激发思想、在碰撞中孕育创造。对于上海美术馆而言，这场跨越百年的“同行”，是一次重新思考艺术、文明与城市关系的重要契机，也进一步揭示了上海在吸收世界文化经验与激活自身文化传统之间形成的创造性转化新视角。

艺术史是“各种传统不断迂回、不断改编的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去，又导向未来”。建馆七十年来，上海美术馆始终立足城市、面向世界，坚持以学术研究推动展览实践。“海上观潮”艺术系列大展，正是依托馆藏积累、学术研究与城市文化资源形成的自主策划品牌，通过跨地域、跨文化的比较研究，持续拓展中国现代美术研究与展示的空间。今天，“同行”仍在继续，上海与巴黎街角飘来的那缕咖啡浓香，仍将在双城之间流动，在传统与创新之间不断拓展艺术创造的新可能。

2026年7月

前言

尚辉

后印象主义崛起，标志着西方艺术开始迈进抽象性探索阶段。此后，野兽派、立体派、未来主义、表现主义、构成主义等纷纷登场，以疏离再现为目标并把语言作为主题的现代主义运动，逐渐通过巴黎这个其时的西方艺术中心向世界传播。

作为东方明珠的上海，是中国较早译介并践行这种现代艺术思想的城市。不过，上海这座城市本已孕育了走向现代的丰沃文化土壤。这不仅有晚明松江画派集大成者董其昌提出的笔墨表现论，作为中国现代艺术的思想底色；更有赵之谦、任伯年、吴昌硕等一代海派开创者，对本土现代艺术予以的先驱拓荒。因而，从这个角度说，巴黎现代主义艺术运动一经播种上海，便与本土现代性萌发并蒂而扎根，显现了中国其他城市所不多见的旺盛生命力。而抽象艺术，就是其中最典型的现代艺术案例。

从20世纪10年代上海对巴黎现代艺术运动的引介开始，上海几乎与巴黎同步开展了抽象艺术实践。但这种同步并非原本复制，而是再生同行，上海抽象艺术的思想酝酿，往往借巴黎现代主义而重新定义。刘海粟将石涛与后印象派予以比较，提出现代主义与中国水墨写意的异质同构关系；林风眠则是在中西差异中寻求“彼此对手”的方法，提出“抽象的观念，适合于书法的趣味”这个中国式的抽象概念。显然，上海抽象更偏重于从感性经验出发而重建具有笔墨意趣的抽象方法，这可能是极具东方意象思维模式的一种抽象艺术，并在赵无极、朱德群、吴冠中等人的抽象探索中不断获得印证。

实际上，当20世纪五六十年代把再现写实作为现实主义唯一表现形态的主流叙事时，包括印象主义在内的现代主义艺术只能被抑制，但上海这座城市的抽象艺术却潜流不止，与巴黎现代艺术精神始终脉息相通。八五美术运动，久违了的巴黎现代艺术再度激活上海这座城市的先锋性探索，抽象艺术作为另一种心理真实揭示而成为这座现代城市精神的视觉象征。

跨入21世纪的上海，已成为全球耀眼的现代国际化大都会，后现代社会棱镜折射出多元绚丽的共生文化景观。上海与巴黎的抽象艺术都是这棱镜里的绚彩，难分彼此，并呈现出跨媒介与观念化的视觉新质共性。感性经验的丝滑、表现形态的幻化、跨媒破界的实验等，当代抽象艺术背后显现了另一种城市精神的张力，仿佛这两座城市的街角不时从远处飘来一缕文化牧游者的咖啡浓香。

抽象是理性精神对感性经验的肌理重建，抑或是都市繁华在棱镜里映射出的精神折叠。上海与巴黎的抽象同行，更深刻地表征了城市文明形态与视觉呈现样式之间存在的某种关联性。作为城市审美的承载者，上海美术馆在建馆70周年之际，以一种历史视角为观众提供了抽象艺术在上海与巴黎之间的城市叙事。

2026年7月6日于北京

上篇：诞生与流动（1890-1949）

19世纪90年代至20世纪上半叶，是抽象意识由生成走向传播的重要阶段。本篇分为“巴黎的抽象艺术”与“上海的传播与实践”两小节，分别呈现抽象艺术在法国艺术体系中的形成过程，及其在现代艺术观念进入中国后的传播、转化与本土重生。

“巴黎的抽象艺术”聚焦绘画由再现向抽象转变的重要历史阶段。伴随现代社会的发展以及视觉经验的重构，艺术家们开始重新思考“绘画与自然”的关系，绘画逐步突破再现传统，转向对形式结构、色彩关系与空间秩序的本体探索与纯粹形式语言的追求，现代主义绘画由此开启从客观描写到主观表现的历史进程。在巴黎，后印象派对于结构问题的自觉、野兽派对于色彩自主性的探索、立体主义对于空间观念的重构等，共同推动了绘画艺术的现代性发展。抽象艺术正是在这一过程中逐步形成，于1910年前后在欧洲不同地区相继涌现，并逐渐汇聚于巴黎，建立新型的艺术理论。

“上海的传播与实践”则围绕“译介与传播”“决澜社”“从现代到本土的新兴木刻”三个层面展开，呈现了巴黎现代艺术探索与上海译介传播、实践探索的同步性以及抽象意识在上海的萌芽。20世纪30年代，以决澜社为代表的艺术团体，将“色、线、形”作为中国现代艺术的表现元素，以凸显新的城市视觉文化形象。鲁迅通过对巴黎等欧洲现代版画的引介，推动批判现实的新兴木刻运动。

显然，巴黎与上海所呈现的并非单向度的影响关系，而是在不同历史条件与文化语境中围绕现代艺术展开了并行性的探索。

第一节：巴黎的抽象艺术

后印象派首先推动了绘画观念的转变。保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）提出以圆柱体、球体与圆锥体理解自然形态，将绘画关注的重点由视觉再现转向结构语言的重新建构；保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）与文森特·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）则强化色彩的主观表现性，使绘画脱离印象派早期对客观光影和空间景别的执着，为现代绘画走向形式分析奠定了基础。

1905年巴黎秋季沙龙上，以亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）为代表的野兽派崛起，进一步推动了主观色彩表现的转变。野兽派通过纯粹点线面形式强化直觉感受，在形状、颜色、笔触三者关系中简化前者放大后者，推动了色彩语言的自主发展，为抽象艺术中形式与感知的探索提供了重要启示。

随后兴起的立体主义进一步改变了传统绘画的空间观念。在塞尚艺术思想的启发下，巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）与乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963）将物象分解为相互关联的几何结构，在同一画面中并置多个观察视点，由此重新建构物象、空间与画面之间的关系。

作为立体主义的另一代表，罗伯特·德劳内（Robert Delaunay，1885—1941）按照光的原理来架构画面，使色彩成为构成绘画的基本元素，阿波利奈尔以“俄耳甫斯”命名这一艺术倾向。随后，《圆盘》（Circular Forms）系列进一步强化了色彩之间的节奏与律动关系，成为20世纪初法国抽象绘画发展中以色彩要素构建非具象语言的重要实践。

1910年前后，欧洲不同国家的艺术家几乎同时展开非具象艺术探索。巴黎作为当时欧洲现代艺术活动中心，不断吸引并汇聚来自不同国家的艺术家、画商、评论家与前沿思想，成为抽象艺术交流、传播与发展的重要平台。长期活跃于巴黎的捷克艺术家弗朗齐歇克·库普卡（František Kupka，1871—1957）是法国抽象艺术的重要先驱之一，受音乐节奏启发，追求通过色彩与形状传达无具象的精神体验。1912年，他在巴黎秋季沙龙展出《双色赋格》（Amorpha: Fugue à deux couleurs），该作品被视为巴黎最早期公开展示的纯抽象绘画之一。

无论是康定斯基（Wassily Kandinsky）对于精神性表达的追求，还是蒙德里安（Piet Mondrian）与马列维奇（Kazimir Malevich）等人对于几何秩序与纯粹形式的研究，都反映出绘画在欧洲多个国家转向自主语言建构的发展趋势。此后十余年间，至上主义、构成主义、风格派与漩涡主义等重要流派相继形成，抽象艺术逐步发展为20世纪现代艺术的重要方向。至20世纪30年代，“抽象—创造”（Abstraction-Création）团体在巴黎成立及其展览活动的持续推进，使抽象艺术在国际范围内获得更为明确的理论自觉与组织形态。

第二节：上海的传播与实践

译介与传播

19世纪后半期至20世纪上半叶，以上海为中心形成的出版、教育与传播网络，推动了西方现代艺术以知识形态进入中国，其传播在西画运动中占有重要的比重，从技法传授的译介，逐步转向能够被理解、讨论与传播的知识观念体系，使中国艺术家开始关注绘画自身的形式规律与精神表达，为中国抽象意识的萌发奠定了基础。

以《字林西报》为代表的上海外文报刊和出版机构较早引介法国艺术资讯，使印象派及其后的艺术思潮在中国获得较为系统的传播。据平路青等学者的相关研究统计，1887年至1949年间，国内涉及法国艺术的中英文报刊与图书文献多达746种，逐渐形成以出版传播为基础的现代艺术知识网络。

留学日本与欧洲的艺术家和知识分子构成译介的重要主体。“译介”非原封不动地转述，而是凸显出对艺术观念的筛选、阐释与判断的主体意识。在介绍西方艺术的同时，译介者持续回应“中国绘画如何实现现代转型”的问题，使现代艺术传播与中国艺术现代化进程形成紧密关联。1928年，丰子恺发表的《立体派·未来派·抽象派》与陈抱一发表的《洋画ABC》都对“抽象派”进行了直观的介绍，表明其作为一种现代艺术观念已逐步进入中国现代美术知识体系。

面对西方现代艺术输入的新艺术理念，中国艺术家在本土文化与现实需求中予以深耕转化：一部分艺术家将关注重点转向绘画语言本身，尝试建立新的视觉结构与造型关系；另一部分则强调现代艺术介入社会现实与大众文化传播的可能。

留法三剑客

吴冠中、赵无极、朱德群

吴冠中、赵无极、朱德群均受教于林风眠、吴大羽等人参与开创的现代艺术教育体系。在这一教育体系中，他们同时接触中国书画与欧洲现代绘画。吴冠中于1947年、赵无极于1948年、朱德群于1955年先后赴法，被艺术史称为“留法三剑客”。巴黎不仅为他们提供了观看西方艺术原作的条件，也使其置身于法国战后现代艺术的展览、画廊和艺术家交往网络之中。

赵无极于1947年在上海举办个展，次年由上海启程赴法。在巴黎，他研习于大茅舍艺术学院，并与汉斯·哈同、皮埃尔·苏拉热、让－保罗·里奥佩勒等艺术家交往。保罗·克利的绘画促使他由具象转向符号化书写，《风》（1954）常被视为其首件抽象绘画。此后，他将甲骨文般的符号、书法运笔和山水空间意识带入战后抒情抽象，以色彩、光线与空间营造流动而开放的画面。获法国荣誉军团勋章、巴黎市维尔梅勋章、法兰西艺术院院士等殊荣。

朱德群抵达巴黎后，于1956年观看尼古拉·德·斯塔埃尔回顾展，从中认识到抽象形式与自然感受之间仍可保持联系，随后逐步摆脱具象表现。他以西方油画的色彩层次和明暗关系表现光的流动，同时融入中国书法的用笔节奏、山水画的空间意识与古典诗歌意境。1997年，朱德群当选法兰西艺术院院士，成为首位获此荣誉的华裔艺术家。

吴冠中在巴黎高等美术学校师从让·苏弗尔皮，对欧洲现代绘画有了更直接的认识。1950年归国后，他没有走向完全抽象，而是以点、线、色块及其节奏关系重新组织景物。1979年和1980年，他先后发表《绘画的形式美》《关于抽象美》，强调形式语言具有相对独立的审美价值，为改革开放初期关于现代艺术的讨论提供了明确的理论语汇。

三人的发展路径虽不相同，但都构成了中法双向交流，巴黎的现代艺术改变了他们理解色彩、结构和空间的方式；赵无极、朱德群将中国书法、山水观念和诗性经验带入战后巴黎抽象绘画，丰富了巴黎画派的文化构成；吴冠中则把留法所得带回中国，通过作品和文章重新进入中国美术界的公共讨论。

从上海美术史的角度看，三人并非20世纪七八十年代上海抽象艺术群体的直接组织者，其贡献主要体现为理论启发、视觉参照与公共传播。吴冠中关于“形式美”和“抽象美”的论述，为中国艺术家重新认识绘画语言提供了概念依据；赵无极、朱德群在巴黎的成就，则表明中国书画资源能够进入国际抽象艺术的内部。1998年，“赵无极绘画六十年回顾展”在沪举办，使上海观众得以集中观看其大型抽象作品。吴冠中生前曾先后三次向上海美术馆捐赠作品。由此，上海抽象艺术所面对的并非单向输入的西方样式，而是一条由中国现代美术教育出发、经巴黎重构并重新进入中国公共文化空间的交流线索。

时代的觉醒（1978-1999）

伴随改革开放与思想解放，西方艺术讯息如潮水般涌入中国。出于对公开展示、同代交流及自主选择艺术语言的需要，艺术家自发组织的展览相继出现。当时既有的展览和评审机制仍以写实性创作为主，少年宫、高校、文化馆等公共文化空间遂成为新作得以面向社会的场所，师生、同事和朋友组成的艺术网络则承担了策划、遴选与传播。1979年，“十二人画展”由艺术家自行组织，在上海黄浦区少年宫展出，提出“探索、创新、争鸣”，强调艺术家选择题材与表现形式的权利。展览吸引近两千名观众并巡展至武汉，显示现代绘画已经引起社会关注。1980年，草草社“八十年代画展”进一步提出“独立精神、独创风格、独特技法”，将个体创造明确置于展览主张的核心。

学院内部保存的现代艺术资源也在这一时期重新发挥作用。20世纪70年代末，上海戏剧学院图书馆所藏外国现代艺术画册经由闵希文等教师，进入李山、张健君等青年艺术家的阅读范围，使他们得以较为系统地了解从印象派、立体主义到抽象艺术的语言演变。1983年在复旦大学举办的“八三年阶段·绘画实验展览”，将具象、表现性与非具象作品并置，使画面的结构、色彩和材料成为独立的研究对象。1985年，上海市工艺美术学校师生举办“现代绘画六人联展”，集中展出余友涵、丁乙、冯良鸿及秦一峰等人的抽象绘画，表明非具象语言已在教学、师承与同代交流中形成相互砥砺的创作群体。

1985年起，上海的抽象艺术运动进入一个新的历史阶段。这不仅是因为在此之前上海已有了一个对于抽象艺术的尝试与突破的准备时期，较全国其他地区有了更为扎实的基础；更在于“八五美术新潮”为上海抽象艺术的发展提供了建立个人话语和理性批判精神的巨大支撑和有力背景，从而推动了上海以抽象艺术为主体的当代艺术群体的形成。1986年，“首届上海青年美术作品大展”、“海平线·86绘画联展”在上海美术馆举行；与此同时，“黑白黑”画展、“‘86凹凸展”等实验性活动继续拓展艺术家自主展示的空间。官方平台与自发活动并行，使抽象绘画从相对有限的艺术圈进入更广泛的公共视野。1989年，周长江的《互补系列No.120》获第七届全国美术作品展览银奖，说明非具象绘画已经进入国家级美展的遴选体系。

进入20世纪90年代，上海抽象艺术在本地展览与学术讨论之外，开始受到国际策展的关注。1993年，余友涵、李山、丁乙、孙良等上海艺术家受邀参加第45届威尼斯双年展，使上海抽象艺术的阶段性成果与中国当代艺术一道被置于国际双年展语境中，开始受到海外策展人、批评界与艺术机构的关注。随着国际双年展的参展，到“96 上海美术双年展”等本地展览的举办，上海抽象艺术逐步被纳入国际展览、公共传播与学术研究体系。

这一时期的历史贡献，在于把抽象艺术由个人画室中的语言选择，转变为可以公开展览、评论、评奖并进入美术馆及国际展览的研究与展示视野；同时，上海逐渐形成了以师承、学院和艺术家社群为纽带，不以统一风格为目标、重视个人语言建构的抽象艺术格局。

下篇：媒介与实验（2000-2026）

进入21世纪，绘画、雕塑、装置、综合材料等媒介不断拓展艺术表达的边界，抽象艺术也从形式语言的探索进入对媒介、材料与感知经验的重新思考。本篇分为“巴黎：绘画的现场经验”与“上海：媒介的观念探索”两小节，通过法国与上海当代艺术家的创作，呈现抽象艺术在不同文化背景下的当代实践。

“巴黎：绘画的现场经验”邀请到16位活跃于法国当代艺术领域的抽象艺术家。历经百余年现当代艺术的不断破局，抽象绘画仍然是巴黎当代艺术之中一种活的“当下性”的历史经验。因客观条件限制，本次展览作品仍以绘画作为主要媒介，他们在色彩、笔触、肌理、空间与综合材料实验等方面，始终凸显出巴黎特有的文化品质与精神维度。这些作品体现了跨媒体的当代艺术探索中，仍坚守于绘画领域传承变革的艺术理想，每位艺术家都试图将自己的文化经历、生活经验与社会之思反射在笔触与色彩里，以此形成不同的精神符码。显然，这些抽象的色彩符号无不是他们在场经验的一种心迹流露，甚至其笔触也不难窥见一种东方式的禅意与写意。巴黎作为现代艺术的原生地，还处处显现出多元文化与个体经验相互作用的蓬勃艺术生态。

“上海：媒介的观念探索”关注新世纪以来上海抽象艺术的最新呈现。书写性的线条连接着中国传统艺术经验与现代绘画观念，使抽象语言获得新的视觉质感；身体与材料的即刻律动，记录着对世界变迁的生命刻录，将个体经验转化为纯粹视觉语言也意味着深邃精神的提纯。在当代视觉文化中，上海抽象不再限制在架上平面，而是力图突破绘画的边界，通过观念赋予现成品与综合媒介以空间性和时间性，形成新的抽象艺术表达。抽象艺术已成为上海当代艺术中一种独特的文化标记，其中的抽象时空与人文精神，也更加深刻而形象地映照出上海这座世界之都的文化特质。

第一节：巴黎：绘画的现场经验

本次展览中的巴黎抽象绘画作品在抒情抽象、抽象表现、几何结构以及实验形态之间展开。它的当代意义不再只是摆脱具象或追求形式纯粹，而在于重新认识绘画如何发生：身体怎样进入画面，材料如何留下时间，偶然与控制如何共同形成视觉秩序。巴黎秋季沙龙、泰勒基金会、美术学院及艺术家团体所构成的创作与展示平台，使这些不同方向得以并行发展，也使巴黎继续成为抽象绘画不断更新的艺术现场。

本节汇集16位活跃于法国当代艺术领域的艺术家及其32件作品。吉约（Loran Guillot）以撕裂、刻划和层叠的线条揭示意识深处的冲突；科勒（Jan Koller）将绘画化为身体与画布之间不断变化的动作；帕朗（Isabelle Palenc）从光、声音、身体与运动中捕捉感知的变化；尼格罗（Antonio Nigro）与塞瓦略斯（Juan Carlos Zeballos Moscairo）则以厚重笔触、色彩碰撞与近似行动绘画的方式，将情感、记忆及对现实的感受转化为画面的内在张力。他们延续了抒情抽象与表现性绘画的传统，不再追求未经控制的激情，在冲动与结构、偶然与判断之间建立新的平衡。泰勒基金会对吉约、帕朗和塞瓦略斯作品的研究，也分别强调其绘画中的“有意制造的意外”、情感能量与材料关系，以及由动态线条和厚重物质构成的视觉书写。

材料本身也从表现手段转变为作品生成的条件。弗拉谢（Odile Frachet）在绘画与雕塑之间处理结构、体积及透明与不透明的关系；莫朗（Bernadette Morand）通过水、颜料、覆盖和擦除，使画面成为不断发生的过程；卢凯西（Fabienne Lucchesi）与普里塞特（Emmanuelle Prissette）强调颜料的流动、沉积和重新显现，使形态处于生成与消散之间；拉科姆（Daniel Lacomme）则以色块、张力和构成建立近似音乐的视觉节奏。这些创作表明，今天的抽象绘画并不再局限于颜料在平面上的构图，他们提供材料、动作、时间和空间共同塑造的开放场域。

与此同时，抽象也没有切断绘画与外部世界的联系。阿尔基耶（Alain Alquier）从葡萄藤的枝干和生命结构中提炼图形；普尔尼（Anne Pourny）以水、气、土、火及亚洲艺术思想组织色彩与空间；索比（Maurice Saubi）借助光线、晕染和透明层次，使物质趋向一种近乎消隐的状态。勒西尼奥尔（Lylou Le Signor）和勒昂布尔（Anne Lehembre）关注人与人、场所与记忆之间不可见的联系；勒韦克（Jean-Christophe Lévêque）将外部世界带来的感受转化为色彩关系。由此，自然、身体、记忆和精神经验不再作为可辨认的对象出现，而是转化为色彩、笔触、肌理与空间的内在结构。

21世纪巴黎抽象绘画最具代表性的面貌，我们无法概括为一种统一的“巴黎风格”，它容纳了不同文化背景、媒介方法与生命经验。自2004年底上海美术馆举办“法国印象派绘画珍品展”以来，双城的艺术交流也逐渐由法国现代艺术在上海的展示，扩展至共同策划、语境重释和中国当代艺术在巴黎的呈现，并以两地艺术现场建立对话、双向流动的方式重新观看当代艺术。

上海：媒介的观念探索

2000年至今，上海抽象艺术标志性进展，体现于美术馆专题研究、公共展示、馆藏积累与多代创作力量的逐步汇合。2001、2002、2003和2005年，上海美术馆连续举办四届“形而上”抽象艺术展，将抽象艺术作为独立的学术议题纳入美术馆体系，本节多位艺术家曾参与这一系列展览。今天，我们通过上海美术馆藏品与近年来新作，考察上海抽象艺术绘画语言与媒介观念并行拓展，大致归纳出三条彼此交织的线索。

深入东方书写气韵，从中提取出核心的精神基因。汉字、书法、印章、器物及传统工艺中的字形、笔势、章法与质感，经由拆解、重组、覆盖和反复书写进入画面。文字逐渐脱离原有语义，线条则保留速度、方向、停顿和力度，在平面上建立新的结构关系。中国书写经验由此成为组织画面、记录时间和表达精神感受的方法，也使上海当代抽象语言获得鲜明的文化辨识度。

围绕身体的“直抒胸臆”，让绘画回归到在材料上的“本能意识”。挥写、涂抹、刮擦、排列及长期累积，使创作行为的轨迹和材料产生即兴碰撞反应。身体既表现为瞬间动作，也体现于克制而持续的重复劳动。颜料、大漆、瓦片、塑料及工业材料在切割、拼合、渗化、压缩和着色中改变原有状态，其重量、阻力、肌理与变化共同参与意义建构。作品由此保存了艺术家面对现实处境时的感知经验，也呈现出材料与生命节奏之间的张力。

第三条线索延伸至试图超越基于经验而认知的自然空间与精神空间。圆、线场、空白、光线、天空、地球、石头及若隐若现的形象，引导观看超越对物象的直接辨认，进入对存在、虚实、自然和时间的思考。摄影、胶片灯箱、装置与雕塑进一步调动光线、距离、尺度及观看路径，使消逝、记忆和宇宙秩序获得可以被感知的形态。“抽象”成为连接现实与精神想象的通道。

相较于巴黎部分对绘画语言自身的持续推进，本节参展的上海当代抽象艺术家作品更着重讨论抽象如何承载地方性知识、文化记忆与现实感受，并使个体经验与城市生活获得非叙事性的视觉呈现。多种创作路径并行而彼此关联，共同构成兼具绘画深度、媒介意识和文化辨识度的上海抽象面貌，也为中国当代艺术的发展提供了持续而开放的实践样本。

“海上观潮”艺术系列大展 | 同行：上海与巴黎抽象艺术展