丁乙在1988年展出的第一批“十示系列” 作品，几乎没有技巧上的考虑，只是引入了一些宣言式的概念：用最简单的十字形单元来结构画面，以及在色彩上采用最原始的红，黄、蓝三原色。这批作品以当时在中国还较少见的大尺寸(两平方米)，宣告最早的一批带有纯粹构成意识的抽象作品在中国出现，它们充满了缺乏西方文明背景的幼稚和大胆，以一种最土气但也是最彻底的西方式的声音大声地说出：我要做一个彻头彻尾的现代艺术家。

现代西方艺术的影响在中国是以后期印象派的被介绍而开始的。“有意味的形式”曾一度是中国美术界的时髦口号。1984年前，丁乙的绘西主要是学习塞尚、马蒂斯，后来是郁德里卢的风格。郁德里卢风景面中形式之间各种关系的熟综处理，使年轻的丁乙第一次体会到了西方美术语言的无穷韵律。(郁氏纤细的罗可可风格在丁乙后来对纯粹形式作探讨的“十示系列”中，留下了深刻的印痕。）

初破樊笼，急功好利的中国先锋美术对塞尚的注意没有持续多久，感觉的泛滥的洪水很快就淹没了西方现代艺术之源的理性清泉，大部分艺术家的活力转移到了对新表现主义、后现代主义等最新西方艺术流派的狂热之中，好战和冲锋的表现主义姿态成为中国先锋美术的主流。正是在这样的时刻，丁乙的“十示系列” 开始走上了一条离群的道路。他放弃了对焰火般缭乱的西方风格进行直觉上的鹦鹉学舌，而为自己的艺术雄心规定了一个明确而又朴素的方向，那就是从西方现代美术语言的起点出发，以艰苦卓绝的形式分析工作来着手构建自己的艺术。他决定在东方文明从未真正走过的道路上自己来走一走，并且并不准备走西方艺术已经走过的道路，只是从他自己发现的起点来考應另外的可能性。从塞尚所提示的绘画语言的基本要素的调整出发，丁乙试图进行视觉艺术的全新的实验。他一路小心地回避着模仿和重复，把一切与西方已有风格的类似看成是自己的危险。

像早期最激进的一些西方现代派一样，丁乙几乎完全放弃了对内容表现的依赖性，转向了对视觉语言的探究。他从来没有为一幅完成的作品起一个带有文化价值观的启示性的标題，只是认真地在一幅幅面布背后签上编号似的日期。他明确地把自己的“十示”创作看成是寻找新的美术语言的实验。“十示系列” 在视觉效果上看也许有点象OP艺术，但丁乙的出发点不是那种类似意大利未来主义的对新技术的说教，在他的视觉实验里，更多一些对绘画性的注重；一度他也曾用POP形象揉进西面，但也许是不愿损伤形式的纯洁，他很快就放弃了这种试验；作为形式作品，“十示系列” 也没有50年代的美国硬边抽象艺术那种对纯洁、简洁的表面效果上清教徒似的刻意追求。

1991年，是丁乙“十示”研究的第四年，一种随意和自由的气息开始在他的繁复的“十示”画面上吹拂。在 7月份的几件纸本草稿中，成熟的迹象已能清晰地辨出。自由取色、笔触随意等观念的出现，使得在形式里飘浮的廉价的美梦，渐渐交成了审美信仰深处更勇敢制底的清醒。对形式语言所作的罗可可式的修辞描绘里，预示出了一种对绘画语言的解构倾向。在最新的几幅作品中，笔触和色彩的处理已开始脱离作为西方现代艺术传统的绘画性关系这类束缚，显得清新、自由、兴奋，充满了朝气，同时不失平静带来的优雅。

在丁乙 “十示系列”的实验轨迹中可以看出，以对传统的东方审美和学院写实主火进行激进的决裂为出发点，中国当代美术在真正吸收西方理性观念后所展示出的新前途。

文汇报记者薄小波 1991.10.23