自抽象艺术诞生以来，争议始终如影随形，围绕其意义的批判与辩护构成了现当代艺术史的重要对话。一战之后，保罗·克利（Paul Klee）曾言：“世界变得越可怕，艺术就变得越抽象。”1953年，英国画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在与大卫·西尔维斯特（David Sylvester）的著名访谈中尖锐指出：“抽象绘画不过是墙上的漂亮花纹，无法触及生命真正的混乱与暴力。”在非西方，抽象艺术因被视作对西方现代主义的被动模仿而常常身份不明。这一问题在中国尤为突出：一方面，中国抽象艺术曾被质疑为“误读西方”的产物，缺乏本土文化的主体性；另一方面，评论家盛葳就曾指出，中国抽象艺术早期以“前卫”姿态反抗主流意识形态，但在被体制收编之后，逐渐沦为“无害的审美对象”，失去了原有的批判锋芒。在这种双重困境中，在1980年代曾被视为思想解放象征的抽象艺术，如今却在资本逻辑与中庸审美范式的夹击下，正面临着沦为装饰性商品或文化标本的危机。

抽象艺术始终拥有坚定的信仰者。彼得·蒙德里安（Piet Mondrian）与瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）坚信，形式本身蕴含着宇宙秩序与精神力量，然而这套辩护体系在当代语境中难免艰难。经历四十年的全球化高速扩张，我们不仅见证了人工智能与大语言模型的崛起，也目睹了全球化进程的断裂与普遍的幻灭情绪。当文化陷入困境，文化创作者常常转向异域文化寻求出路。十九世纪末的欧洲即是如此：当工业革命瓦解了传统社会结构，殖民扩张则暴露了西方文明的道德困境与精神疲态时，高更（Paul Gauguin）远赴南太平洋塔希提岛，试图寻找精神救赎。但其作品最终因为局限性的视角沦为殖民凝视的注脚。在名作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》中，高更将塔希提人纳入基督教救赎叙事，使其成为欧洲存在主义焦虑的视觉象征。如果说高更对南岛文化的姿态是居高临下的掠夺，那么美国“垮掉的一代”对东方文化的浪漫化追捧则体现出另一种文化误读：杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）在《达摩流浪者》中将唐代诗僧寒山重塑为“禅宗嬉皮士”，并夸张地声称：“寒山用三行诗就能道出整个宇宙的真理。”中国佛教与古典诗歌的深厚底蕴在此被削弱为西方反文化运动的时尚口号。这些案例共同揭示了跨文化实践中常见的“简化暴力”——即将完整文明压缩为可随意取用的符号。

爱德华·萨义德（Edward Said）在《东方主义》中深刻揭示了西方通过知识生产机制对东方进行僵化与本质化的建构。然而，文明的演进从未也不应该脱离文化之间的碰撞与交融。霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）提出的“文化混杂性”（Hybridity）理论指出，真正的文化创新往往诞生于不同文明在“第三空间”中的协商与互动(Third Space of Enunciation)。他强调，文化接触并非单向的征服或模仿，而是在这一空间中不断协商、变异的动态过程。这一理论突破了传统的东西方二元对立思维，强调文化身份本质上是流动的、混杂的。在文明交汇之处，文化既不会保留原初形态，也不会简单融合为均质产物，而是在博弈与渗透中生成新的意义系统。

近期，丁乙在云南昆明举办了名为《盘山之路》的个展。巴巴的理论为我们理解丁乙最新的艺术尝试提供了理论支点：该展览既非对西方抽象的机械模仿，亦非对纳西文化的符号掠夺，而是借助融合语言，于“盘山之路”中寻找人类精神性的“第三空间”，为抽象艺术突破当下范式困境提供了可能路径。作为中国当代抽象艺术的先锋，丁乙所创的“十”字符号起源于印刷工业中的切割标记，这种去语义化的符号体系本身即是对科技时代图像泛滥的反思与抵抗——在工业印刷和人工智能生成图像充斥的当下，他以极简的手工重复，坚守绘画的“不可替代性”。然而，丁乙并未止步于形式主义的美学实践。在《盘山之路》中，他试图通过文化转译与跨媒介实践，证明抽象艺术在当代表达中能够保持批判性与生命力。该展览以双馆叙事展开：云南大学人类学博物馆聚焦纳西文化本体，展出东巴文化文物、丁乙旅程笔记及藏族导演万玛才旦拍摄的纪录片，勾勒出纳西人千年来“回到祖先之地”的精神轨迹；昆明当代美术馆则展出丁乙全新创作，包括围绕《神路图》、二十八星宿、横断山脉及传统东巴纸的系列作品。

纳西族的东巴文化为丁乙的艺术实践提供了丰厚滋养。这个世居于云南西北横断山脉地区的古老民族，在汉藏交界的独特生态中发展出韧性极强的文明体系。东巴教使用的象形文字，是全球唯一仍在使用的“活态象形文字”系统，其绘制于长卷东巴纸上的《神路图》，描绘亡灵穿越十三座鬼山的旅程，构建出融合空间叙事与时间哲学的宗教宇宙观；纳西族的二十八星宿历法则展现出惊人的天文智慧，将星象观测与山地农耕有机结合。他们视自然万物为有灵之体，崇拜山神、水神与森林精灵，强调人与自然的和谐共生。这种多神论所蕴含的宇宙观，将山脉视为祖灵的归所，并将农耕与天文活动紧密相连，体现出生态秩序与精神信仰的统一。

一个不可回避的问题是，作为外来艺术家，丁乙的创作是真正实现了与纳西文明的对话，还是单向度的文化征用？这关乎当代文化理论的核心命题——“谁有权代表他者”（盖亚特里·斯皮瓦克 [Gayatri Spivak] 所言）。若本地文化主体未被纳入创作过程或未拥有话语权参与，则相关艺术实践可能被视为文化霸权的延续。文化史上，对东方文化最出名的想象案例大概是英国小说家詹姆斯·希尔顿（James Hilton）的《消失的地平线》（Lost Horizon）。他基于当时盛行的西方探险文学，凭空创造出“香格里拉”，一个喜马拉雅山脉深谷里与世隔绝、神秘浪漫的东方乌托邦。相比之下，丁乙的创作是一个身体力行的历程。为筹备此次个展，丁乙于2024年数次实地深入云南纳西族聚居区，在《神路图》的古老经卷与横断山脉的地理肌理中，寻找更真实且具灵性的创作基因。他将纳西族的自然崇拜、生命观、二十八星宿历法及史诗《神路图》作为灵感源泉融入“十示”系统，探索地域文化与抽象艺术的交汇点，并借此重新思考各种多元艺术观念的边界。丁乙在创作过程中与东巴文化的实际传承者展开合作，强调“身体经验”而非“猎奇采风”。这种参与式观察方式打破了人类学传统中“观察者/被观察者”的权力结构，使东巴文化的实际承载者成为创作的隐性主体。藏族导演万玛扎西的影像资料记录了丁乙与在地文化之间的双向交流：丁乙不仅深入学习纳西的地理、历史与文化，还多次访谈东巴（即纳西社群中负责保存与解释经典的祭司/经师）及东巴文化专家（如丽江市东巴文化研究院研究员和虹），并以谦逊态度讲述其创作理念，展示通过“十”字符号转化东巴意象与地方风土的方案，并在获得东巴传承者明确首肯后才继续推进创作。

法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）提出“去领土化”概念，用以描述文化元素脱离原属地权威叙事后进入自由重组的过程。丁乙将东巴符号从宗教仪式中抽离，并转化为其独特的抽象语言，这本身便是对文化“本质主义”的拒斥：东巴文化不再被固化于“原始/落后”的刻板叙述之中，而成为流动的、可再阐释的开放文本。他并未将东巴象形文字或《神路图》的叙事场景直接作为“图腾”或“民族符号”挪用，而是将古老的纳西文化解构为叙事结构、图像构成、色彩系统等基本元素，融入自身“十示”系列的抽象语法中。在长达十余米的长卷《神路图 2024-B9》中，丁乙详细列出其“符号词汇表”——哪些十字符号和颜色代表太阳、月亮、神石、飞鸟、绿海、大象、神祇等。这种转换将文化符号从原始语境中剥离，却保留其节奏与能量，形成一种“去领土化”的视觉语言。

丁乙在关于横断山与星宿的主题创作中，进一步发扬了他从西藏以及故乡宁波的系列作品中发展出的半抽象语言体系。半抽象绘画介于具象与纯抽象之间，既保留可辨识的物象痕迹，又通过符号化、变形与简化手法，突出主观性与形式感，在图像与抽象之间创造张力。从康定斯基早期风景画中依稀可辨的山丘与房屋到胡安·米罗（Joan Miró）“星座系列”中对星辰与生物的幻想图式，半抽象绘画积淀了深厚的艺术史传统。而《盘山之路》中展示了丁乙独特的半抽象视觉体系 —— 辉煌灿烂的日照金山、浮翠流丹的重峦叠嶂、墨黑宇宙中的神秘星宿。通过半抽象策略，丁乙将纳西文化中的认知结构“转码”为当代艺术语言 —— 这些看似抽象的“十”字，实则是经过文化翻译的具象表达，它们不仅唤起观者的感官体验与潜意识联想，更保留并激发其个体化解读空间。

丁乙与纳西文化在材料维度上的对话亦富启示意义。在该系列作品中，丁乙大量使用东巴纸。这种由瑞香科植物纤维制成的手工纸，历经三十余道工序，承载着纳西族历史与仪式智慧。在“十示”作品中，丁乙在东巴纸上施以精确线条，纸张天然的毛边与粗粝纤维与几何秩序之间形成张力，呈现出“控制与偶然”的辩证状态。丁乙刻意保留纸张的毛边与瑕疵，既是对当代艺术过度精致化的反讽，也成为文化混杂性的视觉证据。这些“不完美”的细节不仅强化了作品的物质性与手工性，更象征着文化在全球化进程中不断遭遇、重构、再阐释的动态状态。丁乙并未将东巴纸仅作为“媒介”，而是将其作为连接古老宇宙观与当代表达的“时间材料”，使之在当代艺术语境中焕发出新的生命力。

《盘山之路》的艺术实践也为纳西文化注入新的活力。倘若丁乙只是直接模仿东巴文字或宗教图像，其作品将难以摆脱对少数民族刻板认知的窠臼（神秘、原始、非理性）。东巴文化本身兼具叙事与象征的特性，而丁乙的“十示”网格是一种高度符号化的语言。两者结合，激活出一种新的视觉语法 —— 既不完全属于西方现代抽象，也不简单归属于传统东巴语境。这种混杂性有力打破了“原始与现代”、“少数民族与主流文化”的二元对立，使东巴文化不再只是“异域风情”的素材储备，而成为全球艺术语境中可以重新理解与协商的文化主体。通过抽象化的处理，丁乙迫使观者直面符号背后的文化结构，而非仅消费其表层的“异域感”。在现有艺术体系中，少数民族文化常被归类为“民俗”或“非遗”，而非“当代艺术”。丁乙的再创作使东巴文化摆脱“被研究的他者”的定位，成为当代艺术创作的有机参与者。

在《盘山之路》展中，丁乙以抽象艺术构建出一个“第三空间”——既摆脱了西方中心主义的制约，也超越了本土主义的封闭逻辑，在文化混杂与伦理自觉之间，开辟出一条尊重差异、通向审美突破的路径。这种实践，或许正是当代艺术的未来方向：唯有承认他者的主体性，抽象艺术才能真正“抽象”出世界的多元结构。

1924年，英国登山家乔治·马洛里（George Mallory）在尝试攀登珠穆朗玛峰前，被记者追问“为何要攀登珠峰”。马洛里留下了那句掷地有声、激励人心的回答：“Because it’s there.”（因为山，就在那里。）

《盘山之路》亦是如此 —— 它不仅是一场展览，更是一次充满探索精神的跨文化突围。丁乙所攀登的“山”，不是怀旧的风景，而是后全球化语境中人类精神的认知天梯。他希望“在作品中能有一种能量的爆发，同时又是使用很中性、抽象的符号，把这个时代的某种雄心保留下来。”这正如纳西族《神路图》所揭示的宇宙观：真正的超越，从不在路的尽头，而是在每一个脚步、每一次穿越中的深刻体验与自我更新。

“抽象何为？”

与其反复追问，不如启程上路。因为 —— 山，就在那里。

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作者简介：何鲤，分别自北京大学、加州大学伯克利分校、耶鲁大学获得文学学士、硕士和法学博士学位。曾在美国主编双语杂志《美中社会与文化》并发表多篇关于文学、大众文化、摇滚乐亚文化的论文。