（注：本文英文版完整收录于Marsilio出版社2025年专著《Ding Yi. Cross Galaxy》。终稿以本网站英文版为准。）

“第一次看到真正的丁乙画作（而不是书中的复制品），你会惊讶于画作所表现出的近乎痴迷的专注程度，你会明白作品中没有任何机械的东西，有的只是鲜活的生命；一种风格上的混合”。——马丁·吉纳尔，阿尔勒 LUMA 美术馆馆长

我第一次接触丁乙的艺术是在 1993 年荷兰艺术研究者和策展人戴汉志（Hans van Dijk，1946-2002 年）在北京的家中。当时，有兴趣体验中国”新艺术”广度的外国友人被丁乙极简的”理性”抽象语言所吸引，这并不奇怪。在那个当代艺术的成长时期，丁乙的”十字”在很大程度上一直是一种独特的视觉语言，它超越了20世纪90年代流行的玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术等风格中明显带有政治色彩的图像。而且，它公开拒绝可读的叙事或强加的意义，手法大胆激进。

丁乙的”十字”构图不断演变，不仅仅是一种独特的美学风格。在一个沉浸于近代具象历史（社会主义现实主义）的文化框架中，抽象艺术没有参照点（根据西方艺术史的定义和风格范围），十字线图案代表了一种温和但毫不含糊的蔑视，拒绝向现状低头。当然，在丁乙于1988年踏上他所选择的道路之前的十年里，已经出现了一些抽象绘画表达的范例。值得注意的是，在中国首都，在与无名画会混在一起的说教艺术家圈子里，出现了像张炜、马可鲁和朱金石这样的画家。在上海，丁乙在20世纪80年代初开始熟悉余友涵、仇德树和张建君等著名大师的创作实践。用马可鲁的话说，在那个时代，把任何地方出现的非具象画家团结在一起的是，他们每个人都在为“不是画什么，而是怎么画”而挣扎。

不过，尽管他们做出了真诚的努力，但无论是当权者还是普通观众（当时社会中的一小部分人，无论新艺术展览在哪里举行，他们都会积极参观），都对抽象艺术缺乏热情。1981 年，”波士顿美术馆收藏的美国绘画”巡回展览在上海和北京展出了西方艺术流派重要人物的抽象绘画作品。这次展览包括杰克逊·波洛克的作品，吸引了大批观众。然而，对于中国艺术家的非具象艺术，观众的反应却褒贬不一。虽然有些观众很感兴趣，但大多数人都感到困惑，或者不知道如何回应缺乏明显内容或叙事的艺术。在几个著名的案例中，这些画作引起了当地政府的强烈批评，结果给创作这些画作的艺术家带来了巨大的压力。当时，丁乙还是上海工艺美术专科学校的一名年轻学生（1980-1983 年），对这些风波并非一无所知；余友涵是该校的一名教师，虽然他没有直接教过丁乙，但丁乙经常向他请教，并聆听聚集在余友涵工作室的艺术家们的讨论。不感兴趣、批评、争议，这些都没有让丁乙放弃他所选择的道路。相反，在谈到自己艺术生涯的轨迹时，丁乙反复提到他对苏联艺术的强烈反感–苏联艺术是那个时代的主流视觉表现风格–以及对社会主义现实主义的最初兴趣，这种兴趣来自 20 世纪早期在欧洲学习的中国 “现代主义”艺术家的作品，以及法国城市风景画家莫里斯·郁特里罗（1883-1955 年）的作品，他的作品强调城市的空间构造。艺术史学家、策展人、北京中间美术馆现任馆长卢迎华介绍了这些早期影响和冲动：

“丁乙认为，他在上海工艺美术专科学校……以及与艺术家余友涵在一起的岁月对他的成长至关重要。在此期间，[丁]通过阅读从余友涵那里借来的出版物和画册，接触到早期现代主义运动和西方绘画的基本技法。吴大羽和关良等中国大师的作品也给丁雄泉留下了深刻印象，他们是20世纪20年代在巴黎和日本接受海外教育的第一代中国油画家。他将自己最早的一次艺术顿悟归功于对塞尚作品的了解，没有塞尚，他就不会追求抽象主义”。

有一种简单而又简化的思路认为，上海显然是抽象艺术在中国立足的地方。当然，有证据表明，从上世纪80年代末到90年代，随着新艺术观念的传播，以及”抽象”被视为一种自由表达和反叛正统的语言，抽象绘画在中国许多地方出现。在上海，抽象艺术——以其装饰性更强的迭代形式？——法租界是上海殖民地现代史的核心，这里的建筑具有多种欧洲风格，室内装饰也采用装饰艺术风格。然而，具有讽刺意味的是，在丁乙成长和成年的那个时代，上海一直笼罩在历史的阴云之下，这种阴云在 1949 年之前一直笼罩着上海，直到 1992 年才开始散去。因此，在上海的城市改造为丁乙提供灵感之前，一加一竖的 “十字 “的诱惑力就在于非具象表达与官方艺术实践的彻底决裂。当然，”十字”本身也有一套复杂的具象指涉，其中在丁乙所处的社会文化领域，”十字”曾是一个否定的符号，在”文革”期间被广泛用于谴责”坏分子”，并表示那些被判处死刑的人。在当代艺术实践中，十字图案的确是激进的。

对于大多数在当代艺术早期崭露头角的抽象艺术家来说，他们所采用的绘画语言大体上都是直观而”快速”的，在墨的灵气中流动着液体，这种方式表达了他们对东方哲学的共同好奇，以及回归与古老东方文化相关的拟人化存在感的兴趣。相比之下，丁乙的”十字”可以说没有那么深奥，可以说在灵感上更加严谨前卫：既不像克利散步时那种 “活”的流动，也不像康定斯基那样通过听觉体验来激发情感反应。丁乙用线条缩写成一种标记，拒绝任何形式的强加意义：一条短线与另一条短线有规律地相交，从而形成了他画作标题中著名的十字。

随着时间的推移，丁乙对所选主题的坚持得到了回报，赢得了赞誉和尊重。从2012年开始，他的”十字”绘画作品在国内外举办了多次重要个展，规模不一，重点突出，探索了他艺术生涯的不同阶段。如今，对于当代观众来说，丁乙的 “十字”作品已广为人知，这在上世纪80年代末首次出现时是难以想象的。然而，在2023年的一次学术论坛之前，人们很少讨论丁乙的艺术、他选择的抽象主题代表了什么，或者它在中国大陆美学框架内的抽象艺术语境中是如何定位的。此次研讨会与李龙雨策划的”十示星系”个展同期举办，是在”中国改革开放后的二十世纪八十年代至今的四十年间，中国当代艺术的语境变化与融合”的背景下探讨丁乙艺术生涯的难得机会。李龙雨将当代艺术描述为 “一个全球集市，在这里各种意识形态语境和混合的视觉形式在同一个空间里共同呼吸”，他提出了”当代艺术中的美学混合性”这一主题，作为从不同的个人和文化视角探索这一语境的总主题。由此引发的讨论揭示了在当代语境中如何看待艺术和文化，以及历史和理论如何跨越或跌跌撞撞地跨越时间框架并与主流文化习惯相遇。

在每一个时间点上，每一种文化都是由各种不同的元素编织而成的，随着时间的推移，这些元素会随着人们的口味、实际应用和社会经济效益的变化而被取代。正如马丁·吉纳尔在研讨会主旨发言中所说，创造力总是”来自外部影响的网状结构”。就丁乙的艺术而言，他在2012年举办的 “具体的·概括的”个展给人身临其境的感觉，就是一个很好的例子。当时正值他对荧光颜料着迷的高峰期，他用这种颜料在每幅作品中涂抹出耀眼的颜料星座，这些颜料在作品中向外爆炸，与”宇宙大爆炸”的模拟图像如出一辙。这些作品中有许多被绘制在格子呢布上，进一步协调了 “集市”的视觉效果。

早期，丁乙探索了一种被李龙雨形容为几乎是”机械性”的绘画风格。20 世纪80年代的中国，随着社会和经济的蓬勃发展，出现了一系列新材料，其中最主要的是塑料，同时，1978 年启动的政府政策 “改革开放”为大规模生产铺平了道路，使生产不再仅仅受制于社会主义的功利主义趣味和指令。正如卢迎华所指出的：”在20世纪80年代艺术界的革命热情中，丁乙采用了重复的方式，直接表达了摆脱任何社会或意识形态对艺术实践的期望以及社会动荡的自由”。事实上，在上世纪90年代中期，我记得丁乙曾描述过他是如何从工业设计中使用的图案入手的：基本的块面、几何图形和原色，就像一块布料，可能会获得广泛的吸引力。尽管将艺术与”设计”混为一谈在当时是一种独特的方法，但在”十字”的早期阶段，它并没有得到评论家、权威人士或观众的广泛赞赏。

像《十示 I》这样的作品可能会给人一种机器般的平面感，但丁乙很快就将他的创作材料从水粉和丙烯/油画颜料扩展到铅笔、粉彩和木炭。20世纪90年代早期的十字”图画”，其表面、”网格”或网状结构的边缘有一种可口的凌乱感，这是材料本身的综合作用，也是线条在纸张表面从一角到另一角、从一边到另一边纵横交错时偶尔不经意间留下的痕迹。在讨论丁乙的作品时，很多人都提到了”网格”。丁乙一开始是在图画纸上绘制”十字”排列，就像中国书法练习中使用的方格纸一样。很快，他就练得非常熟练，不再需要网格线了。到了 20 世纪 90 年代，随着练习的展开，严格的网格开始被打破。交叉线似乎总是在挣脱任何网格般的秩序；在丁乙的构图风格中寻找一致性，会被对规则的抵制和对多样性的发现所迷惑，“十字”往往根本不是十字。香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林说：”你以为丁乙总是在画十字，但如果你仔细观察这些画，一幅幅作品，它们上下翻飞，在成千上万的小笔触中，你永远不知道哪一笔比其他笔触更重要”。

事后看来，交叉排列的变化和多样性以及构图的色调范围，与丁乙在上海和有机会周游世界时所经历的城市环境变化有着显著的协同作用。从霓虹灯到城市街道和建筑的网格状网络，如果说丁乙是在为城市生活寻找一种当代速记，就像蒙德里安在百老汇 Boogie Woogie 中提到纽约的繁华一样，那么他通过作品传达的这些 “场景”反过来又为吸引观众提供了跳板。观众被复杂绚丽的十字迷住了，没有了预设的意义，取而代之的是一种完全可以解读的视觉语言。和美术馆执行馆长邵殊认为，丁乙的创作方式为普通观众提供了一个空间，让他们可以从自己的角度解读绘画，”丁乙借鉴了一种相当古老的诗歌表达方式。在元代（1279-1368 年），中国诗人只用名词来表达’山水’；用很少的字，不需要复杂的句子，他们就能表达整个宇宙，这与丁乙并无二致”。卢迎华补充道，”十字符号与我们感知宇宙组织的方式相关，同时又不具体指涉眼前的现实”。这一点在丁乙近年创作的大型多幅作品中体现得尤为明显，这些作品以浮雕的形式呈现，丁乙在多层硬化的丙烯颜料上进行雕刻，创造出一个充满脉动之光的宇宙。

北京策展人、作家崔灿灿曾担任2023年丁乙在家乡宁波举办的大型个展的策展人，他提醒我们：”对于丁乙来说，’十字’是一个过程，而不是结果”。的确，丁乙的艺术仍然是一种只有通过高强度体力劳动才能实现的表达模式。尽管如此，丁乙还是展示出了一种艺术语言的天赋，通过这种语言，当下的振动在其无数的复杂性中回荡；画面几乎是一个虚拟的迷宫和冥想空间。在此，我们可以感受到丁乙在2019-2020年为筹备拉萨个展而数次前往西藏期间所体验到的与西藏坛城图案的协同作用。

那么，丁乙的艺术在”过去40年中国当代艺术的语境变化和融合”中处于什么位置呢？崔灿灿解释道：”虽然观念艺术自20世纪90年代以来一直影响着中国，但大多数艺术家只是暂时借鉴，不久便放弃了。对他们来说，’重复’和’极简主义’只是抵制和对抗中国当代艺术或社会剧变的一种手段。它从未形成一个体系。相比之下，丁乙却坚持了下来，形成了自己的风格和以一致性为特征的语言”。上海当代艺术博物馆馆长龚彦在总结中重申了这一点，她总结道：”在社会一次又一次的变革和更新中，丁乙始终保持着自己的节奏，成为以不变应万变的偏执狂”。