艺术史上有那么一群画家，令人无法对他们归档整理，他们的画风与当时的任何“主流”毫无关系。他们，只是他们自己。

上海，是一个比较少出现画派而较多独立个体的地方，前卫的美术家们在经营自身风格的同时，都在相互躲避着可能发生的相似，在这方面，丁乙是个典型。

丁乙不是一个绝顶聪明的人，他很早就决定了要做一件事，决心一下，就从未更改。如今，这件事已经做了六年。这件事叫做：“十示”。

“十示”是一个彩色印刷的方面的术语，它意味着多次套色过程中必须遵循的、坐标式的精确。

时至今日，“十示”仍然是丁乙唯一的系列作品。这个系列开始于1988年初，当时的样式是精确、单调、代办的方格阵型，重复而繁杂的制作给人以完美主义式的最初印象，而取色的无原则性与非唯美主义倾向又荒谬地否定了这种艰辛劳作的目的。这种劳作明显地带有某种宗教式的内在激情，并在三年左右的时间内几乎达到了其力所能及的完美。1991年夏天，丁乙抛弃了支持和胶带纸，以直接的、徒手的笔触寻求他的“口语形式”。这是一次对表面精致效果的否定，是带有启蒙意义的自我反叛。也就是从那时起，“十示”的语义更加具有涵盖力了。制作程序中技术成分的弱化使原本僵硬凝固的网格状结构变得随意而流动，造成了紊乱、跳跃、散射、耀眼的视觉效果。近三年来，“十示”符号的基本构成单元经历了由整齐到松散、由正像到负像等等一连串华丽的左摇右摆，同时，他又先后尝试过布面和纸面上所能承载的多种工具材料，诸如丙烯、木炭条、铅笔、水彩笔、油性记号笔、教学用彩色粉笔等等，后来的一组亚麻布上作品中，他甚至放弃了胶底制作。在综合媒介的游荡过程里，他对木炭和教学用普通彩色粉笔极其满意，这些介于艺术与非艺术之间的材料使他对“边缘性领域”十分向往。事实上，分类学之所以难于界定丁乙，也正是因为他在木已成舟的各种风格群落之间，是个“边缘人物”。

丁乙的作品，与他周遭的事物几乎没有关联，他生活在自己的空气中，听自己谱的曲，在自己的画面上缓缓起舞，当然，有时他会改变一下跳腻了的舞步。他在手眼并用地思考和行动，视觉语言的反复更迭是一个表面现象，物质与精神的融合将是他长久的、无尽的路途。在近期的主要作品中，木炭与彩色粉笔在未做胶底的亚麻布上摩擦重叠后形成了两种相互交融的粉末，这种现象一反软性绘画工具的习惯笔触，粗糙的划痕与雾状色域的并置呈现出物质材料本身的强大魅力。人为个性的做作和绘画技巧的传统，似乎变得苍白无力，对一个单纯事物的反复揣摩和观看成了特别有意义的重要行为，神情各异的目光将以不同的姿态和力度去触摸那些似曾相识的质地，或许这正是丁乙那貌似无意义地描绘背后的全部意义。

“十示”系列走的越远，丁乙的参照对象就越少——他最终的参照应该是他自己。今年春天，丁乙开始在一些现成物品上作画，当然，还是他的保留节目。布满“米”字形单元的扇子与屏风是他的工作重点，这两种物品的共同属性是可以折叠，而画面在折叠与展开的过程中、在不同方向的视角中会发生一定程度的歧变和意义。这在丁乙的“物质·精神”对峙实验里的确是一个突然事件，但值得注意的是，绘画本体与承载物结合后全新的“视觉·行为”模式是与“十示”的精神一脉相承的。此次丁乙的作品首次结集出版，是“十示”集合。笔者希望本文是对丁乙的一种“十示”，是为序。

1994年8月14日凌晨于上海美术馆

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