1980年，丁乙进入上海工艺美术学校学习装溃设计，在工艺美校结识了余友涵老师。丁乙自己说过这样的话，”余老师哪怕别的什么也没教但是他带我们搞清楚了什么是塞尚。那个时期能不能看懂塞尚是个分界岭，你越过塞尚了，可能就走现代艺术的路。越不过塞尚可能就得退回去，所以余友涵让我们认识到了塞尚，这是最重要的。”

1983年，丁乙被分配至上海玩具十二厂技术科从事玩具与玩具包装的设计工作。在进行玩具设计时需要绘制大量的图稿。而”十字”符号则是图稿上用于标示多次套色过程中的坐标，是印刷业的技术术语和符号。丁乙在工作期间日日与之相对熟恶程度毋庸怀疑。因此在丁乙后来“使绘画仅仅回到形式的本质”的艺术理想下，这个曾经极其熟悉的符号便被移植进来，形成了丁乙所谓的“十示”。

1986年进入上海大学以后，了乙创作了抽象油画作品《禁忌》，首次在画面上出现了交叉的”十字”符号。

大学期间，丁乙正式把自己“丁荣”这个名字改成“丁乙”。这其中所包含的极简意味显而易见而映射在其绘画上，”十示”的主张也开始渐渐显露出来。

1986年”里白黑”画展中王子卫的作品对丁乙可能是一次启发，不断重复的黑日方格作品，形成了对物质质料和结构的纯粹回归。这种形式展现在丁乙面前，即之前提到过的–抛弃一动绘画性的纯粹的拍象语言。纯艺术在此刻以抽象的面貌显示出来，更丰富的表现形式也浮现出来。对怀抱使命感的丁乙来说，纯粹的抽象语言能够获得更具有普遍性，更和谐的均衡关系。

1987年底，丁乙开始准备”十示”系列的草图大多数看丁乙作品的人都不免想要了解“十字符号背后的含义，这也是中国艺术一直以来所面对的传统问题。然而丁乙要避免的正是这种对含义的想象或推理。他选择“十字”并非要引入以“十字”为标志的任何文化陈规，而是仅仅将其作为没有任何意义的形式语言采使用，从不企图让观者去“读画”。

1988年2月，丁乙完成了第一幅“十示”系列作品–《十示 Ⅰ》作品大面积使用了红、黄蓝三色，十字符号在画面中异常清晰。同年还创作了另两幅作品《十示 Ⅱ》和《十示 Ⅲ》，面貌上也与第一幅比较接近。前者使用的是连续的七色光谱颜色，后者使用的是暗调子的绿色。这与后来成熟的“十示”系列还有很大不同，作品中的”十字”在比例或效果上，都更接近被表现的对象，而非构成画面的形式元素。然而这三幅作品作为“十示”系列的号角，具有特殊的意义。所谓号角，是作者表达的实现，而这种表达以绝对的明确清晰为首要目的，因此颜色上丁乙回到了三原色、光谱色，符号上则明确地实践了无意义的”十字”符号，回到原点再次出发，丁乙成功地摆脱了传统意义上的绘画技巧，也消解了其中的文化涵义。

从1989年的开始，丁乙在作品中引入了更多非绘画性的元素，将作品带入更边缘的领域。

由“精确”到“徒手”是丁乙“十示”系列第一次明显的转变。环环相扣的外交辞令也许精确，对表达者或老受众来说通俗易懂的口语反而更加明晰，也更容易接受，他选择了徒手的方式，这对丁乙来说是一种绘画方式的解放，也正是被他称为“口语形式”的过程。

在徒手方式形成以后，“重复”这个词也成为至面的关键。从选择徒手开始，“重复”就不再是一种表象，而是贯穿于丁乙创作的全部过程甚至成为“十示”可资识别的重要标志，而也在不断重复的笔触中将自己交付给无数偶然。作者之于作品的支配力量减弱，仅仅以时间与笔触填满画面。徒手对于画面是“自由”的，对于丁乙自己却没有改变，相反是更严谨的“修行”。

所谓的“修行”就体现在他对熟练与麻木的极度不安。“重复”的程度也因此不断地加深。

《十示 96-37》成为一个转折点，在这件作品中首次出现了成品布，丁乙本人一直强调让艺术边缘化，现成品的引人自然是最简便的方法之一。格子布的苏格兰传统定义与中国批量生产的成品布料之间的矛盾是丁乙所关注的，就如丁乙在西方展览中所获得的评价，“难以想象这是中国人的作品”。丁乙本身的中国文化标识与其作品中表达的理念的矛盾，也是为西方人所关注的焦点。然而，这种关注必须建立在对丁乙中国身份的肯定之上，同样的，丁乙对格子布的选择也必须建立在对工业制成品这一前提的肯定上。格子布，首先是引入的现成品元素，其次才因其本身的文化内涵而显示出的某些矛盾。

“十示”初期通过绝对精确来获得的工业化效果在成品布上轻而易举地得到了。从观看者的角度出发，看到的首先是格子布，只有仔细辨认才会发现绘画的痕迹。此时的这种画法把布料的纹样直接引入画面，使之成为作品不可或缺的一部分。另外格子布本身纹样也为丁乙的绘制提供了坐标，因此即使画幅非常大。他也能够轻易地把挥整体效果，后来丁乙事先在格子布上罩一层底色，如此作者可以更自由地控制作品的色调与布局。这也使得格子布与作品之间出现了一些距离，布面纹样由画面的主要构件变成一种隐蔽的要素，与观者的直接沟通也由此减弱。但使用成品布本身的意义并不会由于这种隐藏而消失，相反这种不被强调的状态巨接适自然，这表示现成品的概念已经全全融入作品之中了，更丰室的画面效果也因此变得可能。

丁乙至今仍然使用成品布作画，材料方面的新改变出现在使用的颜料上。丁乙开始在作品中使用金属色与荧光颜料，这次新改变不仅仅关涉到材料的尝试，更是丁乙某些新观念的隐喻。它来源于一个新的因素–城市。

丁乙对上海这座城市有很深的了解，他生长于此。因此，他能够敏锐地发现当下上海的一些特质–工业化、速度感、繁荣、时尚以及这些背后的盲目、混沌、虚无，但他并没有企图通过作品来批判什么，他选择的是如实的表达。这种城市的隐喻，总让人想起蒙德里安著名的《百老汇爵士乐》或者《纽约·纽约城这样的作品，但丁乙城市化”的作品有其独特的表达方式“十示”符号依然十分醒目。丁乙开始更多地使用鲜明的色彩，并使用黄光色、金属色，这些都是上海物质化的影射。到了《十示 2001-15/16》，观者可以明确地看到作品呈现出的杂乱无序的局面、城市被宏观而抽象地再现于画面中，夜晚城市的灯光、整齐但并不和谐的建筑物、错综复杂的街巷都隐藏其间。

自律是丁乙的艺术性格，也是他借由作品表达出的核心要素，可以看到丁乙在艺术道路的选择，创作方式的修正过程中都在进行反复的考量，其根源就在于自律。丁乙对自己的艺术理想有很强的责任感，他不断尝试但并不会草率抉择。另一方面，他一旦选择了某种形式，就一直在其中耕耘不止。这绝不是固步自封，丁乙的“十示”系列中可以明显地看出不断改变的痕迹。当然也必须承认，丁乙在“十示”上的执着有些现实的因素，但”自律”一词本身就不是空中楼阁。更不是狂热的激情，自律必须建立在理性的基础上。对现实因素的顺从，并不是妥协，相反是镣铐之中更强烈的舞蹈。

“十示”系列形成后不久，丁乙就开始参与国际展览。一方面，持续的关注是丁乙将”十示”继续下去的客观原因，当时的中国艺术家开始在国际展览中崭露头角，这也引发了世界范围内对中国艺术的特殊热情。丁乙正在这样的潮流中参与了很多的国际展览。在这些展览中，丁乙必须保持自己作品的辨识度。”十示”作为当时他较为成熟的形式语言自然被继承下来。另一方面，丁乙是那批最早在国外参展的中国艺术家之一，但他的作品尽量排除了中国文化标识和传统的痕迹。因此并不像带有强烈意图的政治波普那样引起轰动的效果，他受到的关注更单纯是来自艺术本身。在这样的关注之下，丁乙保持自身的艺术特点就更成为一个重点。同时这种并不狂热的适度关注也使丁乙不会被过多地干扰，能够保持一直以来的平静状态，在自己精确的操作中不断深入。