艺术家总是站在第一线，站在历史的十字路口[……]我认为我们曾有过大约三十年的好时光，现在已经过去了。接下来的三十年将是不太美好的时代，但艺术家仍然可以创作。

丁乙

1997年冬天，我第一次来到中国，为将于次年9月开幕的悉尼双年展进行研究。我拜访了一些艺术家工作室，他们的工作室很简陋，通常都是由工业厂房改建而成，没有中央供暖——北京实在太冷了！——但他们的欢迎却非常热情。与这些三十多岁的年轻人交流思想是一件令人兴奋的事情，他们是在1989年那场改变世界的事件中迅速成长起来的一代人。中国艺术界在天安门广场大屠杀后或多或少被压抑了两年，现在正在开放，尤其是向西方开放。1993年，十位中国艺术家入选威尼斯双年展，八位入选在布里斯班举办的首届亚太三年展，中国当代艺术群展开始在国际上大量出现。这无疑进一步证明，我们确实正在见证“历史的终结”。

丁乙是1989年后早期中国艺术展览的热门人选。仅在1993年，他不仅参加了威尼斯双年展和亚太艺术三年展，还参加了香港艺术中心举办的“后89中国现代艺术展”和柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”。后者由荷兰人戴汉志（Han van Dijk）策划，他是中国当代艺术发展史上的开创性人物，去世得太早了。是他在那个冬天向我介绍了丁乙，我立刻被这位艺术家作品的清晰度和美学魅力所震撼。

丁乙当时和现在一样，常驻上海。我清楚地记得，我在选择丁乙参加悉尼双年展时，北京的新朋友对我的选择感到困惑。在他们看来，丁乙的抽象性和“阅读”他作品的困难是最大的问题。虽然我很喜欢他们的观念主义主张，但我也被一种聪明的笨拙所吸引，这种笨拙不仅体现在丁乙的作品中，也体现在卡瑟琳娜·格罗斯（Katherina Grosse）和伯纳德·弗里兹（Bernard Frize）等人的作品中，体现了我的双年展“每一天”主题的一个重要方面。我热衷于抵制过度理论化的（西方）后现代主义，而丁乙对矫揉造作的意义的抵制正是我所寻找的。

那是“格子呢”时代。丁乙在格子呢布料上画他的“十示”，而不是传统的画布。他朴实无华地使用现成的材料，通过重复的小动作来把玩花纹编织，不拘一格，却又渴望通过计算时间来达到冥想的境界，通过笔触的痕迹来暗示艺术家的真实存在。这些作品既美妙又难以读懂。

我在给双年展办公室的传真中汇报了我在中国的情况，我写道，我们想要四位艺术家：丁乙——“画家，大型作品约2 x 2米，抽象重复网格状图案。住在上海，由戴汉志（Hans van Dijk）代理（顺便说一句，我非常喜欢他）”——张培力、赵半狄和朱加。现在，在我为双年展挑选艺术家的工作接近尾声时，我的脑海中充满了各种可能的对应关系，最终，丁乙与土著艺术家玛格丽特·罗宾·强吉尼的编织雕塑、太平洋姐妹安尼·奥内尔的钩针编织、佩里·罗伯茨的欧洲极简主义以及巴西人比阿特丽斯·米尔哈泽斯的热带风情绘画同台亮相。艺术与手工艺的结合对我来说非常重要——有很多编织作品——还有国际主义。丁乙与全球南部的碰撞，就像与西方的碰撞一样。

那些天真烂漫的日子！我们当时憧憬的未来就像贝纳通联合色的广告。黑色、白色和各种深浅不一的棕色，我们将永远幸福地生活在一起。

由侯瀚如领导的团队策划的 2000 年上海双年展是中国首次举办的国际当代艺术展。上海双年展的艺术家名单中没有丁乙，这很不寻常；相反，他正忙于协助组织一个非官方的卫星展，该展由艾未未和冯博一策划，名为“Fuck Off”。这个脏话并不是针对双年展的组织者，也不是对双年展所倡导的国际主义的否定，而是对展览中文名“不合作的方式”的刻意粗略翻译。正如一份简短的导言所解释的那样，这是一种主张独立、反对体制权威的态度：“一种反对权力、不向庸俗化妥协的文化态度，与独立的个体体验、感受和创造一起，是[原文如此]艺术对精神自由的追求和渴望的延伸——一个永恒的主题。”

“Fuck Off”中的大部分作品都很煽情——硬核、有时极端内敛、政治直白（至少有一幅描绘希特勒的作品），而且丝毫不避讳裸体和性——而丁乙的作品则是典型的含蓄。它由工业白蜡组成，熔化后与白色塑料瓦片间隔物（小十字形）混合，冷却后制成《一立方》。这是一件极简主义的雕塑作品，整体体现了丁乙的标志性符号，在其制作工作室展出，周围摆放着丁乙用来制作该作品的工具和其他设备。

丁乙的“白中白”构图只是衬托了“Fuck Off”的整体政治不正确性，展览在两天后就关闭了。另一方面，上海双年展在上海美术馆的支持下，作为中国艺术日历上的一项常规活动继续举办，我受邀成为2006年双年展策展团队的一员。前一年，我在 Ikon 美术馆策划了丁乙在英国的首次个展。

在新千年的最初几年，我曾多次访问上海，在那里我感到非常愉快。这不仅是参与本地艺术界与更广阔的世界之间生动交流的乐趣，也是一个社会变得更加开放的感受——以一种独特的中国方式，而不屈服于西方的影响。我们陶醉于这种文化差异。这里行动方便。坚持使用现金而非刷卡交易是一个很容易克服的障碍，“艰苦”的玩耍抵消了艰苦的工作。对我来说，南昌路的Y.Y.（阴阳）俱乐部就是后者的缩影。该俱乐部由来自香港的Kenny经营，灯光昏暗，服务员身着浅色西装，头戴棉帽，给人一种电影般的体验。如果肯尼不在地下室欣赏他收藏的毛泽东纪念品，那就是倚在窗外的街道上抽着大麻。Y.Y.餐厅让人联想起二十年代的上海大都会，似乎永远不会打烊。

我有时会在那里见到丁乙，和其他艺术家在一起。他对上海的感觉是积极的，那几年他的作品也反映了这一点。他认为，在1998年悉尼双年展之前，他的画作过于内敛、过于阴暗——就像老上海一样——而这些画作应该在夜晚的灯光下呈现出这座城市的色彩。因此，他创作了“荧光色”：

1998 年前后是上海发展最为迅速的阶段。当时，城市开始实施亮化工程，高架公路和高楼大厦沉浸在明亮的灯光中。高楼大厦越建越高，让人们有更多机会俯瞰这座闪烁着霓虹色彩的城市…… 因此，从1999年起，我开始在格子呢上使用大量的荧光颜料、金属色，甚至是发光涂料，格子呢上也涂有一层荧光色…… 我的荧光系列是针对上海的城市发展而创作的，同时也是对中国所有城市的一种不言而喻的暗示[1]。

丁乙的Ikon展览是对他1989年至2005年作品的一次审慎回顾，是一次从格子呢到荧光的旅程。大约在这个时候，他接受邀请参加了2006年上海双年展，他在双年展上的作品使他对这座城市的兴趣更加明显。他没有展出绘画作品，而是展出了“时空邮局”，这是一组色彩鲜艳的墙面雕塑作品，作品表面呈水平状，参观者可以在上面写下对他设计的问卷的回答。他们怎么想？“城市应该有多大？”、“什么更重要：环境、家庭、事业、财富、自由还是公共服务？”、“当代艺术的作用或功能是什么？”、“你对中国文化在政治、体育、足球、电影、戏剧、建筑、设计、绘画、雕塑或烹饪等领域的状况感到自豪吗？”填好的问卷被贴在中央的红盒子雕塑上，然后被贴在后面的墙上，这样双年展的参观者就能读到彼此对未来的希望。

上海期待着2010年世博会的到来，但在此之前，2008年北京奥运会才是中国的“成人礼”。现在看来，“Fuck Off”的策展人艾未未受邀加入国家体育场——鸟巢——的设计团队担任艺术顾问是一件非同寻常的事，但在当时，这是又一个积极的信号，暗示着奥运后的中国将是一个规则宽松、宽容的国家。丁乙回首往事，踌躇满志：“乐观情绪一直持续到 2008 年奥运会，达到了顶峰。这也是为什么艾未未的许多行为在对抗中仍有可能发生的原因。但今天，这已不再可能。我们的社会每况愈下。到2008年，我实际上已经感觉到自己无法再充满激情地描绘这座城市的生活了[……]这就是为什么我在2010年停止使用荧光色，开始转向黑白画面的原因。”

就像一个梦结束了，中国开始转变为我们现在所熟悉的国家——不那么开放、管制更严、民族主义咄咄逼人。丁乙这样描述他当时的绘画过程：“当我准备在画布上[涂上]荧光红底色开始创作时，我的大脑一片空白。我想画什么？然后我突然想到了一个词：‘混乱’。于是，在2008年至2010年期间，我开始拆解我的构图，这些构图通常富有节奏感和扩张性，而我的构图则变得混乱不堪。”色彩变淡，然后完全消失。

在最近的一本展览画册中，丁乙将自己的艺术生涯分为三个部分进行总结。第一部分是“平视”，在此期间，他发展了十示符号，直到1998年，格子呢的创作如火如荼。之后是1998年至2010年的“俯视”阶段：“我的实践从形式主义转向对社会问题的关注，寻找一种宏观的抽象语言[……]作为对这一时期视觉刺激的回应，真实与虚幻、理性与感性，在一个躁动扩张的时代形成了秩序的矛盾。”[2] 最后是“仰视”：“从2010年开始，我开始以黑白作品作为过渡，仰望天空、宇宙和更广阔的世界。”[3] 仿佛上海璀璨的灯光让丁乙看不到星空——“…. 我觉得荧光色是不可持续的”——他正在想办法超越让他失望的政治。

近代中国当代艺术的故事是一个纯真与经验的故事。得益于蓬勃发展的经济，像丁乙这样成功的中国艺术家如今享受着1997年时难以想象的生活方式。他们拥有宽敞舒适的工作室，（电动）汽车取代了自行车和踏板车，数字文化集中在智能手机上——新冠的流行加速了这一进程——但是，他们无一例外地失去了曾经的希望，认为独立和自由是理所当然的。艾未未在2008年后的经历是这一转变的缩影。他现在流亡海外。我遇到过许多其他中国艺术家，他们经常向我展示笔记本电脑上的作品——聪明、有见识、讽刺——而这些作品在他们的有生之年很可能无法在自己的国家重见天日。

丁乙一如既往地避免意识形态或煽情——“流氓”——的倾向，在他的艺术生涯中，他目睹了中国艺术的进步和衰退，他的作品继续从他多年前为自己”稳固”的美学中发展。他的作品继续从他多年前为自己“稳固”的审美观中演化而来：

我曾到过许多第三世界国家，感受到它们是人类古代文明的摇篮，如古埃及、古希腊、印度、阿拉伯和非洲。它们都经历过辉煌的繁荣时期，是整个世界的一部分。因此，我将历史、政治和人文学科融入到我的实践思考中，从在中国和西方之间摇摆的两极世界观转变为包含更多文明和地区的世界观[4]。

正如丁乙不再专注于工作室以及与之相伴的形式主义一样，自2010年起，他开始关注将自己的作品与当地、当前的社会现实脱钩，以传达更广泛、更哲学的思考。他通过远在艺术发明之前的古代和本土文化来追寻人类的本质，同时也对我们的自然世界以及自然世界之外的事物有着深刻的理解。最近，丁乙的创作灵感来自于他在偏远地区，尤其是西藏的旅行。他写道，在珠穆朗玛峰大本营度过的时光“特别神圣。一切都寂静无声……。我有一种悬浮的感觉。我分不清自己是在珠峰脚下，还是在太空中。”[5] 这样的体验被提炼到了一些画作中，这些十字符号的构图勾勒出山脉锯齿状的地平线，在地平线之上，我们看到了星空。

其他近期作品同样不乏都市气息，包括一系列数字版画作品《天上海下》（2022年），这些作品以不同方式有效地展现了海景。还有《星座》。这些画作就像夜空中的斑块，白色的十字架通过细直线连接起来，就像天文学中的连点游戏，从而产生了可辨别的星座。上次我去丁乙的工作室时，他正在创作一个新的系列。外面是上海的街头生活，太多人忙着玩智能手机，外国游客越来越少，因为中国现在没什么好玩的。Kenny很久以前就离开了Y.Y.俱乐部。与此同时，丁乙还在继续工作，他并没有对周围发生的事情置若罔闻，而是一心仰望星空。

1

除非另有说明，文中所有艺术家引语均摘自笔者于2024年4月与其进行的未公开对谈。

2

丁乙，《俯视》，载于《十方：丁乙在西藏》展览图录（拉萨：吉本岗艺术中心&喜德林空间，拉萨，2022年），第173页。

3

同上，第171页。

4

同上，第189页。

5

同上，第189页。

6

同上，第49页。