丁乙的抽象绘画—“十示”已经成为当代中国最具代表性的图式之一。虽然这些无限重复的十字常常令观者感到疑惑,但不得不承认,在《十示》系列的某一幅画中,总有人能找到他们想要找的东西:一种情绪,一种内省的世界观,对这个世界的疑问、懂得或者嘲讽……如此等等,不一而足。

这正是抽象绘画的魅力,抽象的核心是符号—每一位成熟的抽象画家都会有一种用来解析和展示世界的符号,这是他们自己国度的通行证,也是提供给观者的一种哲学维度的观察渠道。丁乙的符号是方方正正横竖等长的印刷体“十”字纹,通过颜色的变换和序列的更改来构成一幅完整的画面。

“抽象艺术”这一概念在西方提出不过百年而已,康定斯基被认为是第一位真正意义上的抽象画家而他转向抽象的年份是1909年。在此之前,或许艺术家们并没有想过要用这些练习式的色块和线条来代替实体说话,或者曾经想到却没有勇气和机遇来实施一一许多我们今天已经习以为常的东西在诞生之初往往会被指责“不合常理”。抽象艺术发展到抽象表现主义之后似乎不再成为问题,艺术家们对此已经不再抱有疑惑,但学术界直到今天仍有人在讨论和质疑。当然,抽象艺术在中国的发展很大程度上正与不断的质疑有关—上海艺术家丁乙在对传统艺术和具象绘画的质疑与反思之后,自发地走博物馆上“十示”的抽象绘画道路,用艺术家自己的话来说:“我需要消除掉自己背负的传统文化的包袱和西方现代主义初期纯绘画性的影响。回到艺术的起点,从零重新开始……选择十字恰恰因为它是两位泛含义的符号,而十字线曾在我从业经历中,无数次被用来标示多次套色的过程中必须遵循的坐标式的丁精确细线,它只是印刷业的技术术语与符号,没有任何用象征手法可以获得联想的空间,我要滤去所有实际性,使绘画仅仅回到形式的本质,形式即精神。”

丁乙的《十示》作品第一次公开展出是在1988年。在此之前,他的学艺之路与同时代的大多数年轻艺术家并无二致——丁乙出生在20世纪60年代的上海,本名丁荣,自幼喜欢临摹各种画片、海报,并从小学五年级开始担任班里的“宣传委员”,负责绘制黑板报,进入中学美术组之后在老师的带领下开始正式的美术训练。“文革”结束时丁乙还未成年,于是“文革”的影响力在这批60年代生人的身上渐渐弱化了,他们相对顺利地度过了少年时期。“文革”结束后的第二年,即1978年,上海展览中心举办了“法国19世纪农村风景画展览”,展出作品中包括一些西方印象派、野兽派的原作,其时只有16岁的丁乙也观摩了画展。对习惯了黑板报宣传画模式和苏联式写实绘画教学的少年来说,这次展览是另一场启蒙。

1980年,“星星画会”等艺术事件已经带动国内文化气氛逐渐活跃起来,丁乙于当年进入上海工艺美术学校学习装潢设计,工艺美校自然不比专业的美术院校,没有严格实施苏联式写实绘画教学反而要从印象派、表现主义的色彩中汲取设计灵感,老师们的画法也相对灵活多样。而对丁乙来说在这所学校中与余友涵老师的相遇是意外而重大的收获,他后来回忆道:“余老师哪怕别的什么也没教,但是他带我们搞清楚了什么是塞尚。那个时期能不能看懂塞尚是个分界岭,你越过塞尚了,可能就走现代艺术的路。越不过塞尚可能就得退回去,所以余友涵让我们认识到了塞尚,这是最重要的。”由于多年战争和“文革”的阻隔,现代主义绘画在20世纪70年代末期重入中国,西方艺术家慢慢走过一百多年的现代主义,积累了无数经典作品,一下子投递到中国艺术家面前,这样的冲击是强烈而略有混乱的,对当时的很多人来说,那些最早传递进来的信息都是片断而非系统,不明来历不知所终—理解塞尚无疑是一条最追本溯源的思路。1943年生于上海的余友涵是抽象艺术在中国的先行探索者之一,也是一位现代主义绘画的彻底践行者。他借给丁乙的一本法国风景画家郁特里罗的画册对丁乙产生了深远影响——之后的很长一段时间里,丁乙始终钟情于郁特里罗式的城市风景,并对郁特里罗笔下的百叶窗表现出明显的偏好,那些轮廓分明,简洁却具有装饰性的窗子似乎暗示了艺术家对“符号”的趣味。

20世纪80年代的上海已经具有相当宽松的文化环境,1981年,在上海博物馆举办的“波士顿博物馆美国名画原作展”中首次在国内展出包括杰克逊·波洛克、汉斯·霍夫曼在内的著名抽象艺术家作品。随后的两年内,丁乙又分别参观了关良、赵无极的个人画展。两位旅居国外的中国画家采用的手法令人兴奋,也触动了已经毕业并进入上海玩具十二厂技术科工作的丁乙,令他辞去工作,重回校园,进入上海大学美术学院学习国画,在此之前这位艺术家根本没接触过国画,只是希望在赵无极等人的实验基础上继续探索中西融合的抽象表现手法。但是,这种想法在之后的实验过程中逐渐被艺术家本人摒弃了。

丁乙在上海大学读书期间正值“85美术新潮”高峰,全国各地的艺术家们都在用自己的方式参与这场集体狂欢,丁乙也与朋友们一起做了不少艺术尝试,比如与秦一峰、张国樑共同完成的行为艺术“布雕”,与泰子、潜坪合作出版杂志《视觉艺术》创刊号等,对待艺术,丁乙始终表现出一种积极入世却又疏离观察的态度,或者说,一种沉重而开阔的使命感。

从20世纪80年代后期开始,在放弃了中西融合的实验之路以后,画家开始寻找另一个出口,逐渐从疯狂的艺术行为中抽离出来,像当初寻找郁特里罗百叶窗一样寻找另一种可以充分表达自身艺术观念的语言,或者说一种风格——对风格的迫切是中国艺术家的一种觉醒,既不同于80年代初大多数以主题性绘画表达政治倾向的艺术家,也不同于“85美术新潮”中以画为载体宣讲个人哲学观世界观的布道者,寻求个人风格让艺术家们退回到本职领域,以作品代替个人发声。

丁乙1988年在上海“今日美术”展览上展出的三张《十示》在形式上比他之后的任何作品都纯粹,表现出画家彻底摒弃传统和主题的决心——或许在艺术家看来,这种彻底的摒弃获得的是一种彻底的平衡,也是一次完全的解放。作为丁乙“十示”系列开端的成品《十示I》可以读到画家的态度:严谨而轻松。一切虚华的装饰都被拿掉,但画面本身仍有着令人疑惑的,漂亮的装饰性。当然,这已经不重要,重要的是那些“+”字把当时的观众带入另一种解读艺术的方式,没有主体,没有重心,没有节奏,只有无止尽的重复和无意义的推理。颜色上丁乙回到了三原色、光谱色,符号上则明确地实践了无意义的“十字”符号。回到原点再次出发,丁乙成功地摆脱了传统意义上的绘画技巧,也消解了其中的文化涵义。赵川在《上海抽象故事》中记述:“在1988年上海美术馆的《今日艺术》展上丁乙第一次展出《十字》,周围人反映觉得不是画,没有人说喜欢的,只有一个荷兰人叫汉斯的说好。这人中文名叫戴汉志,是一位中国当代艺术的热心者。1989年他到丁乙家里来,看他的画和作品照片然后把照片放在地上排成队,跟丁乙讲艺术。这是西方成熟学术和中国初级经验的遭遇。那天他把丁乙讲得如遇天人。”从“丁荣”到“丁乙”的更名行为也在这段时间内完成。这种行为像一个宣言，宣告繁盛的结束和极简的开端。

最初阶段的“十示”系列采用胶条、直尺等辅助工具,完全消解了传统意义上的“绘画性”,画面齐整手工的痕迹也一并被消解掉了。但艺术家自己的反思仍未止步,1991年开始,他就进入手绘的阶段,也即“口语形式”很多年后丁乙在接受一次采访时,对自己二十年来的风格转变做了总结:“我大概经过了五个阶段,起初是非常理性的阶段,用尺和胶带来画的,追求一种数学般的精确和科学般的冷静。这个阶段到后来对我的身体损伤很大,因为必须平摊着画,我的腰大受影响。当时年轻,没有市场的干扰,画画的时间很多,所以投入的精力很多,劳逸结合得不够好,结果把腰给画坏了,没法弯腰,一弯腰就疼。所以第二阶段我提出“口语化的阶段”,让绘画更自由,不要追求表面的规整和精确,我觉得精神方面的很多东西不是用规整来做的,而是一种状态,1993年去参加威尼斯双年展的作品就是早期口语化的阶段。第三阶段是粉笔和木炭的阶段,就是各种材料的介入,让口语化再往硬笔绘画方向发展,抓着一把粉笔木炭,有一种更直接的书写方式,材质之间的混合同时产生了一种力量。第四阶段实际上就是使用成品布,直接往格子布料上画,从1997年到1999年,成品布作品主要体现原来的材质和改变以后的材质之间的对比关系。在这样的作品里,每张画我还在四周围留了布的原型,产生一种比较关系。从1999年开始到现在,是使用荧光颜色的阶段。这个改变与1998年我跟加拿大温哥华一位美术教授的讨论有关,他当时来上海访问我的工作室,提出一个间题:为什么你们中国经济发展城市变化这么大,中国的艺术家却好像还是在画自己的内心,跟这个城市没关系?这话对我有一个强烈的刺激,当时我连工作室都是在郊外的,好像完全脱离了时代。所以后来我在苏州河边找工作室,画也越来越亮。我希望通过这种荧光的非现实的亮,来表现当代城市发展的强烈程度。一旦确定了自我风格和表达方式的语言,视觉风格的改变就成了一种内省的修行。画家的风格变化非常明显,走向一种更加开放的方向,画面的边界越来越开阔,从1988年开始的白色底布到1994年前后的粗麻画布,再到1997年以后一直使用的苏格兰格子画布以原有的“十字”格纹体现出某种后工业时代的嘲讽—被覆盖、被模糊和被替换的命运。在纯抽象的《十示》中,当内容和主体彻底消亡。画面的材料、色彩和空间位置就成了全部的意义——在此之外,意义无他。高名潞在《中国“极多主义”:一种另类“形而上”艺术》中这样解释这种艺术方法论:“丁乙将绘画看作一种操作,一种“精确’的操作。他用‘十’字形标示他所提供的“精确性’。因为·十在印刷中是标示尺寸的标记,是最简单的符号,人人皆可辨认。这种纯真,清晰的表达方式,很近科学,因而远离人文内涵,无任何文化主题性暗示。更重要的是,这种简单形式为丁乙提供了一种连续、单调地操作的可能性……丁乙的造型原则是无技艺和无表情,他把技法看作是一种平庸的技能,不带任何先入为主的概念。简言之,只是一种操作,它象一位农妇编织粗线格布。但是,这种操作的意义绝不在于操作行为本身,而是操作所形成的规范。艺术家无权逾越这一规范去‘表现”,或者在没有规范的情况下,艺术家也根本无法表现。而正是在这种过程中,艺术家获得某种精神解脱和灵感体验。”直到今天,丁乙依然坚持用手绘的方式描绘他的《十示》,每天按时进入位于上海M50艺术区最深处的工作室,一如少年时美术小组的日常练习。那些“十字”对一个人来说似乎已经成为一种修行。

而纯熟的、消解了所有观念边界的抽象符号组合渐渐与艺术家个人的形象相融,这些年里丁乙也尝试过将“十示”标志和冷抽象的轮廓概念施加于画布以外的空间中,比如参与吕澎发起的“贺兰山房”项目设计并完成“台邸别墅”,比如受邀成为时尚品牌爱马仕的首位华人设计师,比如在北京、上海设计城市雕塑作品。但他的自由仍然只在二维画面上充分显示出来,丁乙的《十示》远未结束,还有很多种可能。

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