丁乙，艺术家。1962 年出生于上海，毕业于上海大学美术学院国画系，代表作“十示”系列。在上海市工艺美校读书期间，他曾受教于余友涵；1990年到2005年，他亦任教于上海工艺美校，在此期间成为余友涵的同事。

编者按文I 赵剑英

上世纪80 年代的中国，正处于意识形态解冻与西方思潮涌入的激荡时刻。上海工艺美校，这座隐匿于嘉定外冈的“艺术飞地”，因其远离市中心的疏离感，意外成为实验精神的庇护所。在这里，教师与学生共享着“无权威”的平等语境：年轻教师未成名，学生不必膜拜某种既定风格；课堂之外，翻墙写生、草跺休憩、抢购文哲书籍的日常，构成了彼时这间学校前卫青年的原始养分。1980 年，当丁乙进入这间学校读书时，余友涵已经在这所学校工作七年了。本次访谈以丁乙与余友涵四十余年的交往为经纬，编织出中国当代艺术史中一段至关重要的篇章，不仅是对老师与同道余友涵先生艺术生涯的深情回望，更是一把打开上世纪八九十年代上海艺术生态的钥匙：那里有乡村校园的野草气息，有画册借阅的彻夜灯火，亦有抽象绘画在文化夹缝中破土而出的轰鸣。

在丁乙的回忆中，余友涵的艺术实践，始终贯穿着对现代主义的执着叩问。余友涵和年青的学生们一道进行艺术展览，一起策划和参加展览。比如1985年的“现代绘画六人联展” 、1986年的＂凹凸展”、1988年的“今日中国艺术展” 。这些展览没有赞助、没有媒体预热，只有油印请柬和自发观展的入群，但却成为中国当代艺术的“破冰时刻”。展览不仅是艺术的实验，更是时代的隐喻——在计划经济向市场经济转型的裂缝中，艺术家以激进的表达争夺话语权，试图在集体主义的历史惯性中凿出一块个体精神的飞地。透过丁乙的回忆，我们看到的不仅是一位艺术家的肖像，更是一部时代中的微型的精神史：关于一座城市如何在封闭与开放、传统与革新中，孕育出了属于东方的现代性寓言。

“我觉得余老师一直以来是一个‘真正的艺术家’，他不需要什么桂冠，这是他的本性。”

丁乙访谈

赵剑英：丁老师，余老师已经离开我们一年多了，我们知道您从八十年代开始和余老师就有着密切的交往，一直是亦师亦友的关系，我想先请您分享您和余友涵老师之间来往的一些故事。首先，您跟余老师是通过什么机缘认识的？

丁乙：1980年至1983年，我在上海工艺美校读书，当时工艺美校有两个专业，一个是装溃设计，现在被称为视觉传达专业，另外一个是造型设计，实际上就是现在的工业设计。工艺美校8 0年代初，是为培养设计方面的入而开设的，余老师大部分时间是教色彩，同时也教摄影，余老师教过我们班摄影课，但没有真正教过我们绘画方面的专业课。

我在进校第二年就认识了余老师，因为余老师跟我中学时期一起画画的同学汪谷青他们关系特别好，他们非常认可余老师，所以当时我也想认识余老师。1981年，汪谷青带我去余老师的宿舍。那是一间约15平方米的两人间，除了睡觉还能画画。我带着一卷写生作品给余老师看，他初次看后没多评价，只简单说了几句。当我环顾四周，注意到宿舍墙上挂着余老师的画作，风格多样，既有印象派也有立体派，还有塞尚式的探索。这是我与余老师的第一次见面。几个月后，我又带了一批画作去请教，交流逐渐频繁，他对我的评价也多了起来。第二次看画后，我发现余老师书架上有一本莫里斯· 郁特里罗的画册。这位3 0年代巴黎画派的艺术家以灰暗忧郁的巴黎街景闻名，正契合二十多岁的我当时的心境，令我深受吸引。我鼓起勇气向余老师借这本画册，他答应借我一晚，但要求次日早晨归还。

那天借完书已经下午四点钟了，于是我彻夜未眠。宿舍晚上10点熄灯，我便将画具搬到通宵亮灯的食堂，临摹了三幅郁特里罗的画作，次日准时归还。余老师同样喜爱郁特里罗，他后来将自己翻拍画册里的郁特里罗作品照片赠予了我，这些黑白照片让我更深刻地研究郁特里罗。后来我在上海找相近的街道，创作了一系列街景写生，并反复修改试图融合郁特里罗的风格。可以说，我对现代主义技法和色彩的理解，最初便源于对郁特里罗的研究。

赵剑英：在80、90年代，上海工艺美校在上海当代艺术领域中是一个非常重要的阵地，先后走出了很多位重要的当代艺术家，能否聊一聊当时工艺美校的特别之处，以及余老师在工艺美校中的地位和作用。

丁乙：当时上海艺术院校较少。上海戏剧学院是全国招生，以舞美专业见长，陈钧德、周本义、李山等都出自上戏，其华山校门口还设有展示教师作品的艺术画廊。而工艺美校则像一处“隐匿的乡村” ，校址位于嘉定县外冈，从市区乘班车需两小时。我通常一两周回一次市区，周末常在周边写生。余老师则隔两天回市区一次，其余时间留校创作。地处乡村，相对来说时间节奏跟城里不一样。

工艺美校最鲜明的特点是“无权威”。许多院校都有备受崇拜的权威教师，比如上海美校的孟光，深受学生们的崇拜和模仿。但工艺美校教师普遍年轻且未成名，学生与老师的关系更平等。教学氛围宽松，学生无需遵循固定模式。80年代初是一个快速进步的时代，每个学生都有一种强烈的求知欲，我们课余翻墙去集市画速写，午间躺在草跺上休息聊天，夜晚熄灯后点蜡烛读书，每周去新华书店抢购文哲类新书，听外国音乐节目。

余老师年长我们十多岁，他在学习过程中展现出很强的判断力和选择能力。工艺美校活跃的艺术氛围塑造了很多的艺术家，比如谷文达、陈箴、王子卫、冯良鸿、朱敏等等都是工艺美校毕业，工艺美校也培养了很多设计领域出名的设计师，呈现出百家争鸣的状态。工艺美校还有一个重要的特点，理论课一般上午结束，我们下午会去教师图书馆，学校给学生们提供机遇去了解最新的西方讯息和画册。

赵剑英：您刚才提到了工艺美校没有权威的特点，在这样的氛围里是不是老师跟学生之间的交流交往更加密切，学术之间会形成更好的交流语境？

丁乙：是的，之后我自己也做了25年的老师，我最反感老师要求学生学习自己的风格。有的学院也有一些反例，实际上当老师这个工作，最忌讳把学生培养成一个模子。在工艺美校里，余老师的教学理念是亦师亦友，这种方式才能够挖掘艺术家的个性，培养出艺术家。

赵剑英：作为学生和当时一同进行实践的艺术家同道，您怎么看余友涵老师早期的艺术实践？他时常提起他对塞尚的学习，您怎么看余老师对塞尚的艺术的独特理解？

丁乙：刚才我在楼上看到一张他1973年画的年轻姑娘的肖像，那时尚未进入改革开放，西方现代艺术还没有进入中国，但是他的意识已经比较独特，不是一个群体性艺术家的特征，而是用非主流的立场观察着世界。80年代，整个社会变动激发了他更大的能量去看待和观察社会。他现在工作室里很多早期作品以前在学校的工作室都看到过，当时信息有限，看到后就成为我们学习的榜样，就会学习他的方法。

1981年至1983年，余老师经历了艺术上的重要转析。他最初创作“圆”系列，黑圆、灰圆、白圆，基本上没有点的。他当时一直坚持习练书法，花大量时间临摹吴昌硕的石鼓文，后来影响我也买了吴昌硕字帖学习。他除了教我们班摄影课，唯一听他的一堂关于绘画的课，是一次晚上的讲座，关于塞尚的结构和色彩，余老师始终说塞尚是他的整个艺术大厦里类似底盘一样的存在，他曾经说过，“塞尚像一道坎，跨过了这道坎就是现代艺术，如果没跨过去，就仍然停留在传统。”

这么多年和余老师交往，我觉得他可能是中国唯一一位真正通过观察研究，从画家的视角切入塞尚的专家。余老师对塞尚的理解有一个理论，这个理论叫“色彩链”。他对塞尚的理解有两个层面，一个是色彩逻辑，另一个是结构逻辑。他面对塞尚的作品都可以分析，比如红颜色和绿颜色有着强列的对比，冲撞之后如何使用色彩链使它们和谐起来，这可能需要经过紫色、蓝色到绿色等等的铺陈，还有运用色彩之间的冲撞对比产生某种画面的力量；再有结构逻辑，塞尚通常都是主观结构，是对于结构主观性的一种面新组合和拼装，这也是塞尚创作中重要的部分。余老师进行了周全的分析，很多的艺术理论家研究塞尚是从他的书信或他者评论性的描述里找答案，而余老师是面对塞尚的作品找答案，通过看、发现、总结来理解塞尚。

赵剑英：您和余老师都是上海当代艺术最早的参与者，一起参加了“现代绘画六人联展”和“凹凸展”，能聊聊这两个展览，以及同时期上海艺术行业的情况吗？

丁乙：八十年代初的上海还没有艺术产业这个概念的。当时的艺术界，除了上海美术展览馆就是文化馆了，文化馆当时也没有做展览的习惯。1983年我从工艺美校毕业后，因为家里房子紧张，但我需要一个画室，就租了复旦大学旁边一个本地人的房子，一个七平米的空间，里面有—张双层床，一层睡觉、二层放画。“现代绘画六人画展”于1985年3月在复旦大学的教工活动中心举办。这是一个多功能的活动中心，能找到这样的地方做展览已经很难得，当时的请柬都是油印的形式，师生六人展出的作品全都是抽象画作。

那个年代的上海，几乎看不到任何抽象的展览，也很少有艺术家从事抽象类型的创作，所以“六人联展”在上海艺术的发展历史上留下了可记载的一笔。1986年，我们—起在徐汇区文化馆举办了“凹凸展”，很多上海艺术家都集聚到了这个展览上，比如我和余老师、秦一峰、王子卫等。这是上海80年代重要的一个展览，展览以移动的隔板作为展墙，作品种类很多，有装置、绘画、雕塑，余老师参展作品是《会唱歌的邓丽君小姐》装置作品，因为当时风靡邓丽君，他做了一个邓丽君的装置表达对她的歌曲的意向。

到1988年，我有一个朋友通过渠道找到了赞助，我们就一起在上海美术馆策划了“今日艺术展”，展览邀请了北京、杭州、上向三地的艺术家，上海艺术家中包括了我和余老师等十多位艺术家。当时《中国美术报》是全国当代艺术信息的汇总，全国各地如果出现重要的当代艺术运动都会进行报道，当时《中国美术报》头版报介绍了“今日艺术展”，刊登了我们的图片和消息，这场重要的展览连接了“89现代艺术大展”，给当时组委会选定艺术家提供了参考。艺术的发展，与时代相应的条件、社会背景、人群、氛围或者某种对抗性等等都有关。

赵剑英：关于上海80年代以来艺术系统的演变，余老师有没有与您谈起过他的感受？

丁乙：我们走得很近，随时随地都会讨论、交流，属于日常的状态，中国当代艺术40多年的发展是不断融合的历程，每一年都在变化，甚至每个月都在变，在快速转变的状态里，有时候有适应的时候，也有不适应的时候，有完全赞同的状态，也有反对的状态，也有思考后重新接受的时候，所以复杂多变。我记得余老师有段时间对当代艺术的发展走同有担忧，担忧当代艺术可能有所迷失，我们也一起交流讨论过。

赵剑英：可以分享当时你们一起参加的美国纽约古根海姆博物馆举办的“世界剧场”情况吗？

丁乙：当时我和余老师一起参加了开幕、观展、合影。古根海姆博物馆的“世界剧场” 展览是中国当代艺术发展30多年后的一次展览，可以视为中国当艺术在重要美术馆大型群展的第二轮。第一轮国际性的展览始于1993年，包括柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”，由戴汉志策划，后来在欧洲很多地方巡回。同年，在香港举行了“后八九中国新艺术”展览，之后又有布里斯班亚太三年展和6月份的威尼斯双年展。1993年实际上是中国当代艺术在国际艺术平台的一次集中爆发，柏林世界文化宫展览和“后八九中国新艺术”展览，一个在欧洲巡回，一个在香港、澳洲、北美洲的巡回，差不多是两年的巡回期。我和余老师都参加了这四个展览。

这一轮展览让很多的艺术家出现在重要的媒体杂志封面，其中余老师的作品也曾出现在《时代周刊》的封面。但古根海姆博物馆的展览结构已经和第一轮展览完全不一样了。1993至1995年的展览，我收到几乎所有画册的封面都是红色，可以明显看到西方对于某种意识形态的判断。而古根海姆博物馆展览，更加注重艺术本身，把仅仅在媒体、新闻层面或者大众层面的意识形态有所删减。最近，蓬皮杜做了一个中国当代艺术的展览，则聚焦在年轻一代艺术家身上。时代不断变化和发展，对于参与展出的艺术家自身来说，可能是重要的历程，但是任何展览也无法真正奠定他们的职业生涯。

赵剑英：您回忆一下最后一次见到余老师是什么时候？

丁乙：最后一次见到余老师是在2021年，那时余老师住在联宝大夏，我去看望他，师母也在。余老师当时整体外表状态是蛮健康的感觉，但是交流上不太通畅。师母告诉我，前几天工艺美校的人来看望他，余老师已经完全不认识了，但是他还能认出我，不断推瓜子给我吃，有时候看一下电视，还跟我说电视里武打的动作。我问师母，余老师现在还可以画画吗？师母说不是很有心思，但有时候会拿起笔来画画。

赵剑英：您当时代表艺术行业的朋友为余老师写了悼念文章，可以谈一谈当时您的个人感受吗？

丁乙：我觉得余老师一直以来是一个“真正的艺术家”，他不需要什么桂冠，这是他的本性。我在写余友涵老师的悼词的时候，始终在思考如何来定位余友涵老师在艺术领域的地位和贡献。在悼词里，我围绕着两个方向：一方面他终生只有一个职业，在工艺美校当老师，作为一个老师，他一生都在教书育人；另一方面，他是一位伟大的艺术家，是具有重要节点的艺术家，我想要强调他作为一个艺术家对于中国当代艺术史的贡献。

在我心中，我觉得他某种意义上是中国最后一个现代主义者。如果你梳理中国现代主义的脉络，会发现所有现代主义的艺术家，除了偶尔几个，都在上海或者曾经在上海，比如林风眠、吴大羽、关良、颜文樑、刘海栗、赵无极，也包括后来去了北京的吴冠中和庞薰荣。但去了北京，他们就不再是北京艺术圈的主流。上海现代主义中还有一个过渡性的人物是陈钧德，他有印象派、野兽派的特征，还有余友涵老师，这个脉络很重要。

我觉得今天中国当代艺术发展所出现的瓶颈，是因为我们全民化的现代主义教育或经历的缺乏，没有真正从全民的意识层面走向深层的现代主义，所以我们现在很多的社会矛盾、文化界思维上的缺陷，都是没有受过现代主义洗礼有关，或者说我们的现代主义太局部、没有成为全国性的集体意识。

比如三十年代到四十年代是现代主义发展最蓬勃的时期，但是50年代之后开始转向，转向后脉络就断了，这种状况一直到了80年代。80年代现代主义的复兴，实际上还是这一批老艺术家重新恢复创作和影响力。但现代主义没能成为80年代艺术的基本底盘，也没有建设出更庞大的艺术系统。但我们的邻国日韩，无论是韩国国家现代美术馆，还是日本的现代美术馆，我们都看到它是一个国际化潮流的地区性延伸，韩国和日本现代主义的脉络非常完整，从印象派、立体派到早期的抽象，后来才会产生“物派”，变成小组或者群体性的艺术流派，实际上它是建立在现代王义早期的认识基础之上演进而来的。

赵剑英：余老师艺术创作的思维和工作方式，在您看来对后来的艺术家提供了怎样的基础？

丁乙：时代变化太快，很难评价余老师的创作遗产会对后面艺术家产生什么具体的影响。我觉得影响是必然的，但是要思考如何进行合理的转换。实际上，作为一个老师，都希望学生走一条新的道路。余老师的学生群里，不仅仅有艺术家，还有设计师、摄影爱好者、音乐爱好者、唱片机械爱好者等等，非常多元化，这些爱好者都有某些方面与余老师产生了连接，有时候一个人的影响可能远远超越了他自己所在的那个领域。

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