栗：大致上这个格子是从什么时候开始的？

丁：87年年底就做过一些草图，正好88年有个展览“上海今日艺术展”这些草图放大的，这是最早的“十示”作品。

栗：这些草图现在能找到么?

丁：有一些，但是都破破烂烂了。

栗：那没关系，有几张照片就可以。

丁：正式的作品出来是88年开始这三个作品第一个作品是红黄蓝三原色:第二个作品是根据七色光谱颜色排列过去，第三个比较微妙一点的感觉暗暗的，但实际是三块颜色，上面是十字。我那时还在国画系里读书，那时看了赵无极的展览，所以想过走中西结台的路。还有上海一些老的艺术家，象关良，吴大羽，当时对我也算有影响。这些老前辈的东西还是非常好的。所以当时有这个愿望，去国画系补修中国传统艺术的课。这之前我在工艺美校学的是设计，但是业余时间实际受的是余友涵影响，学印象派，印象派到抽象派都有。因为那时是跳跃式的，这个画几张，那个画几张，这是在80年到63年左右，88年左右是在上海大学美术学院国画系。

栗：你在从印象派到抽象派时候的抽象是像吴大羽，赵无极的那种类型吗？

丁：我最早的油画是学法国巴黎画派，像郁特里罗的作品，他画的城市街景接近上海这样的气氛，学他的画风最多。当然也学像西斯莱这样的风格，但郁特里罗对我理解西方技巧有直接的关系，学他学的最多，学的最深。也有过一段时间走中西结合，在83年的时候有一些抽象也有一些有点像赵无极的那种，使用丙烯，刷在纸上。

栗：从画抽象表现那种风格，到这种画“十”字，画“示”字的，是先铺了底色，然后再往上面画么?

丁：对.因为那有个过程。我有本画册，那些小的图片把这个线索理出来。开始我有一些风景画，像关良他们画的那种围墙用竹子编的栅栏，总是用这种交叉的方式然后就是建筑的结构，特别是那些直线、斜线。我觉得我可能对建筑的这种线比较有兴趣。然后在84年85年的抽象，就有一些交叉的大叉子的形，当然那些画还有些表现性。

栗：这都是哪一年?

丁：84，85，86都有，有时候还会回到风景。

栗：从开始画完整的，大幅的密集格子那种风格，就是你的成名作，是什么时候，是87年吗?

丁：对，是87年的事。

栗：当时有什么想法?

丁：当时我在上海大学美院国画系，87年的时候是两年级，因为我画国画是半路出身，也画不深。已经觉得国画很难突破，里面有些问题。这时候觉得中西结合的路太勉强。实际上30年代以后中西结合的路没怎么成功，很难走，我觉得应该把这些自己给自己背的包袱全部去掉。那时就想还是从头开始，也不要管什么中西文化了，就做自己的东西。所以当时有人说第一第二张作品都有点宣言式的，须色也回到最基本三原色光谱色，然后这个“十”字又没有意义，当时有很多抽象艺术在社会上比较流行，都还是有个很具体的题目引伸到具体的现实生活中，但我想走一个纯粹抽象和文化涵义无关的艺术道路，后来就选择了那些十字形，我学过设计，在玩具厂里做过美工。我觉得这个十字线用得非常广，又是最简单的，没有什么文化背景的，它在印刷上只是标示尺寸大小及确定位置的符号。

栗：就是现代艺术展那一批作品吧?我把这类抽象的作品都放在三楼的东厅。

丁：对，就是那批。

栗：我是87年的夏天到上海的，当时我就注意到那批作品，还有王子卫的小格子，余友涵圆，它第一是重复，再就是繁琐，这两个特点比较明显的。所以我叫他繁复或者极繁主义。

丁：因为88年这几张大的作品还是有点宣言式的，到了89年就想的深一点，因为中专时学过设计，大学时学的是国画、油画自学，那时已经有很多途径对西方的东西有所了解，认为必须走比较边缘的领域，把艺术和其他东西结合起来，对我来说，设计方面我接触的最多，我不要太多绘画的感觉，甚至没有绘画的感觉，所以89年作品画得特别冷，全部是用直线笔来画的。而且不顾颜色关系，画得好像不像艺术品，当时周围的人也不能接受，说这个东西不像画，但我自己好像还有点窃喜，这就是自己要的。

栗：我有几篇文章涉及到你的，做的过程从表面上看很冷，很简单，但实际很繁复。首先你要付出很多时间画同样的东西，我总感觉这和修炼性格是一样的，你觉得你在画的过程中有没有这种体验？

丁：应该有因为我用直线笔一直画到91年上半年，后来变化得更生动了实际就是因为受不了了，这种方式是有点痛苦的，近乎自虐的。因为强度稍微大一点，用直线笔在布上是会晃动的，不可能直起来画，必须平摊，直线画了以后在中间填颜色。所以都是用两个小桌子放平了画。这样画就特别累，感觉背吃不消当时是希望绝对精确，但过了几年，对精确的含义开始怀疑了，是不是用这种方式就一定是精确的？所以后来就变得轻松一点，有笔触，用我自己的话说就是“口语形式”，其实这个口语也是繁复的，只是这种繁复直到现在我也没有厌烦，一张画开始画时总希望赶快完成，但这过程需要几天，现在基本都要一个月才能完成一张，所以我在工作室都不希望有人来找我，我基本上早上10点去到晚上9.10点回来，经常要加班。基本上一直都是连续工作的。

栗：早上9点到晚上10点十几个小时？

丁：对我总是有种急切的心情想赶快把它完成,这样就有一种满足感,一天天过去了，画布上某一区域的完成,对我来说是兴奋的事情.

栗：你画的过程中这线条，我的展览题目是《念珠和笔触》就象和尚在诵经南无阿弥陀佛、或者唵嘛呢叭咪哞就六个字不断重复，念珠也是不断在重复一个动作。这个动作的过程会让你平静下来，或者晚上睡不着觉数数也是个重复过程会让你平静你重复画十字这个过程中有没有什么特别的心境上的变化?

丁：应该是有的尤其现在，我有特别多的人要见面之类烦琐的事情但一回到工作室，我马上就能平静下来，工作马上就能进入状态，好像已经成为一种习惯，人一站到画布前就可以静下来。

栗：这是否跟你的性格也有一些关系。这次我还请了一个台湾的艺术家，他是拿着铅笔在一个板墙上走过来走过去，边走边念一篇佛经，不断重复一次有几个小时，数次下来，会把板墙画成黑的。他自己有糖尿病，这样画完他的血糖就降了下来这是一种心理或生理治疗的作用你，有这样的感觉吗?

丁：是有些作用，比如心情不好的时候站在画布前也可以调节。

栗：我几次写你，我都觉得你画画的过程像打坐一样。

丁：唯一的特点就是我画画时不听音乐，我常听一些谈话节目，或者收音机里的武打故事。这对我来说好像有种满足感，音乐还感觉不解渴，好像有个人在说话。但是又不打扰我，这个状态是特别舒服的。

栗：这节目和你画画实际是相反的。

丁：对，这和我性格也有关系，比较内向，平时也比较忙。希望孤独，又不能太孤独。

栗：好像在世间的修行，不是真的出家。

丁：所以有时候在工作室那边我不太串门，大家也不太串我的门。他们知道每次来我总是在工作。因为我这类作品是需要时间堆积出来的。实际上我的画里面不讲技巧，只是要画的整齐一点，不要歪了。

栗：这里面有生命的过程，我记得那时候王子卫的由跟你差不多。

丁：王子卫就是画方格。

栗：对，方格。我记得他是在65年开始画格子的，是不是？

丁：他那个其实蛮早的，大概是在85、86年。

栗：他画了几年就不画了？

丁：对，他86年又转到米字旗一样的画，比较大，有点罗斯科的技巧，薄薄的颜料，但隐隐约约有米字旗的影子。后来画扑克牌，走另外一条路。

栗：是，他也是最早画毛的。余友涵画圆大概也是85年或者86年吧？

丁：余友涵比较早，我学生时代就看到他画的圆。因为王子卫和我是一届的，在两个班，余友涵没有直接教过我们班，教过王子卫的班，但就在那时我和余友涵关系特别密切。因为我有个学兄是余友涵班里的，特别崇拜他，我一进学校他就推荐给我，说余友涵是一个很好的人。我们上学时印象派什么的都是受他影响，他那时也在画印象派，对莫奈、毕沙罗特别感兴趣，也有点受陈钧德的影响，画暖房这样的东西。他对印象派的领悟是比较好的，不像印刷品的那种效果，是比较稳的方式，包括塞尚他都学了很久，82年的时候也学过毕加索，83年开始画那种抽象的圆，因为那时风格潮流都不很确定，所以到88、89年他也偶尔画人民币什么的，也画毛泽东，毛泽东最早是王子卫画，但他好象就画了一张，有点像奖状一样，两根红旗中间一个毛象，比较简练的，余友涵那时画圆受老庄哲学的影响很明显，画得也很多了，基本上到88年开始有彩色的圆。

栗：王子卫那张毛我后来找到，我在后89展览中用了，你说受余友涵影响，指的是什么?

丁：我觉得实际是启蒙教育对西方绘画理解的启蒙教育，83年我从工艺美校出来的时候，再看当时的那些全国美展五一还是十一纪念性的展览，我就觉得基本都不要看了，技巧太差了，我实际从余友涵那学的就是对艺术的看法，对西方的理解也比较多了，抽象的东西无形中就受他的影响。对抽象的东西感兴趣因为那时从形象到抽象虽然只有一步，特别是在学院里面很难跨出这一步，但因很早就看过，所以不知不觉就跨出这一步。

栗：我也是81年82年开始注意抽象的，我不是搞过一期抽象的吗？就是我被美协开除出《美术》杂志的那一期，我那时鼓吹抽象就是觉得抽象对写实主义来说一步就跨出去了，彻底把现实主义给解构了，我那时还从中国传统艺术中找抽象的根据，但中国传统艺术中的抽象是一种“抽象性”，一直没有真正走出形象。这是因为中国绘画的基础是书法，中国管画叫写不叫画，就是这个意思。就像书法，说它是抽象艺术，那是大家已经约定俗成把“字形”给悬置起来了，但是，悬置起来不是没有“字形”的约束。中国80年代初的抽象，一是大多受西方影响，二是大多还有物象的形，包括那时我发表黄永冰毕业创作，有点极简的味道，也还有一点物象的形在。你们出来以后就走出一个和西方不同的路。西方从早期的蒙得里安，到抽象表现主义，后来到象赵无极这类有点内在形象的。再到60年代的极简，中国始终没有极简，但中国突然出现很繁的东西。很重复的东西，我一直在找这种根源，怎么会突然出现这种很繁复的东西比较特别，这个要放到世界艺术史也是非常独特的现象。世界各地或多或少我见到类似繁复的东西，苏联也有个人画格子和你差不多，但是那个人后来就一直没怎么有名，我只是在一本画册里见到几张画，有点类似。还在哪见过呢，西方一直不重视这个，但中国的艺术家突然就从你们几个人以后开始出现这些比较有意思的东西，繁繁复复的。

丁：而且都感觉不能画得太简单。

栗：这和中国文化有关系吧。西方的建筑古典建筑也是直线条的柱子、台阶，方整的东西很多沿着圣殿拾阶而上，简洁的直线给人的影响是不可估量的，但中国的东西都是很繁复的，绕来绕去，一个图案转过来转过去有没有这种潜移默化的影响?这种东西也是我多年一直在想的东西。

丁：在现成的格子布上画，因为觉得这格子布和我的画有一种暗示关系。直接用这样的布就有点像画一张风景画的感觉。已经有一片风景了，然后把它改变一下，我去布店选格子感觉就象选风景，一样正好方方正正的，或者颜色方面就根据这个颜色来改变它，周围还留了一个边，这个边实际是布原来的样式，中间是改变的样式，当时就是想呈现这样的一种关系。后来画荧光的颜色，这也从99年一直画到现在，那也是受了温哥华UBC大学艺术史一个主任，上海水墨双年展时他来上海，当时他说了一个问题，他觉得上海的艺术家和自己城市没有任何关系。他30年代在巴黎生活，然后移居到加拿大。他感觉上海这个城市的变迁很像当时的巴黎，但是30年代巴黎艺术家的转折和这个城市是相关的，而上海的艺术家和城市没有任何关系。这给我触动很大，我一直在想这问题，因为我生活在这个城市里面我的工作室在市中心的确应该和这个城市有关系。所以后来就选择荧光色，包括金属色，画的运动感越来越强，节奏和运动考虑得比较多一点，是晃动杂乱的。木炭、粉笔那一段的画，特别像出土文物的感觉，因为材料限制，但画起来有绘画性派头，因为抓了一把粉笔感觉都是硬笔动作非常连续，有种快感。我自己觉得在画画过程中经常有越画越复杂的感觉，然后又感觉状态不对一下子又回到简单。有时候回到黑白的画，然后又回到起点重新来，以后又开始越来越复杂……，总是有这样的一个心理方面的过程。

栗：你要画两米乘两米的一张画大概要多长时间?

丁：现在在画的那张是从年初五到现在，一个月还没完成，估计还要一个星期左右。

栗：画的过程中包括心情上有没有什么变化从开始到结束?

丁：应该没有大的变化。但我也有大概一个想法这张画我想画得很乱，这是我设定的一个前提，基本上控制在黄的颜色里面，当然也不能全部是黄颜色，也要有其它的颜色。这个选择过程全部是无意识的，随便的，只要不是黑的或者反差太大的就可以。最早87、88年有草图，后来基本都没有草图。全是预先在脑子里有一个大概的想法，画的时候又随便了，可是每一笔是很认真的。对颜色的控制对画面的处置都是很随意的。

栗：一天工作十个小时一张画也得画一个月?

丁：嗯，当然我现在尝试比较多，估计实打实地可能半个月。

栗：宋庄有一个特年轻的艺术家周洋明，他在很大一张布上画道道，道挨着一道，一个颜色，白布上就画白色，或者蓝底色上再画蓝颜色，他每天也是很长时间，一张画每天重复画道道的动作有十个小时，连续画三个多月，是我看见的最繁复的作品。

丁：路青也是画很长时间。

栗：他画一年时间。

丁：对，一年一张。长卷一样的东西。

栗：都有个时间性。我一开始进入美术界就是对抽象感兴趣，后来别人都以为我对社会问题更感兴趣。其实我对“繁复抽象”这个问题一直在观察，一直在想找到一个可以疏理的线索。就比较有意思，那会儿还有秦一峰也在画。

丁：对。实际上我们抽象画也在84年有个展览。

栗：我正好看过那个展览的资料。于是87年来上海就是想了解抽象的艺术的情况，我记得当时很想见陈箴。他那时已经去了法国。

丁：陈箴当时在画“气游图”系列，余友涵，秦一峰，我，汪古青、张健冯，良鸿几个。这几个人基本都是余友涵的学生。

栗：那他们几个人都画的什么?我都没有见过，我只见过陈箴的。那个展览是哪一年?

丁：84年。

栗：画展题目是什么?

丁：现代绘画六人展。

栗：那时你的画是什么风格?

丁：那时有点赵无极的水墨感觉但画在硬纸上。当时余友涵我和秦一峰，汪古青，张健冯良鸿。当时余友涵画的是圆，比较明确、还不是点，特别有点禅宗的味道，比较清楚的一个黑圆和一个白圆

栗：秦一峰后来那种风格画了几年?

丁：他也有点赵无极的味道，是用线。从84年后来中间断了一段时间然后到了94、95年开始画线，一直画线到现在。