李龙雨：“十”字已经成为了艺术家丁乙的标志。每当你看到这样的画作，你立刻就能认出那是丁乙的作品。“十”字已经成为他生命的一部分——不仅是他的艺术，更是他的人生。他的人生本身就与“十”字紧密相连。所以我的问题是：“十”字是否曾经出现在你的梦里？

丁乙：我几乎记不住我的梦，但是，“十”字实际是在我的日常生活里，它是一个普遍存在的，或者说是无处不在的一个状态。

李教授一直在说“十示”变成了我的标签，我觉得实际上标签的确可能也是一个艺术家的风格的某种显现，我觉得“十示”是建立在一个方格的基础上，然后方格里面布满了“十”字，它的确变成了一个标签，但是这种标签也帮助我能够不断地画任何的东西，（做）任何的转型，（而后）仍然可以辨识，这个是我的作品，我觉得它变成了一个底板。

因为艺术家到了一定的工作的年限，作品图像需要转型，需要不断地去找一种新的可能性。我觉得我的符号，包括方格的框架，实际上是让我可以避免在转型中迷失，或者是不可被辨识的这样的一个状态。

李龙雨：我之所以提出那个问题，是因为我想起英国艺术家卢西安·弗洛伊德（Lucien Freud）是一位肖像画家，他常常做梦。比如，在他描绘某个特定人物的时候，那个人物甚至会出现在他的梦中。后来他说，他在梦里便开始绘画练习了。他之所以成为最著名的肖像画家之一，是因为他说他在梦中学习。他是西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）——那位最著名心理学家的孙子，因此卢西安·弗洛伊德的情况在某种意义上是非常特殊的。

你是否曾想过让“十示”片刻缺席？我好奇如果没有“十示”，你将无法进行任何创作？它已经不只是艺术实践中的一个元素，而是真正成为了你生命的一部分。即使是“十示”片刻的缺席，或者彻底与“十示”决裂——这问题或许听起来有些愚蠢，但你看，你与“十示”共处已四十年之久，那是很长的一段时间。它几乎在心理上占据了你的整个生命，而且至今仍在继续。

丁乙：一个艺术家总是脑子里面有一张大的图。比如说这个图可能是自己未来二十年要走的道路，所以你会不断地想这条路怎么走。也可以说虽然用了“十字”，但它不是主题，它是一个工作的方式或者是我的创作的某种框架。

所以是不是画十字，实际上对我来说不是那么重要，我当然也可以，比如说，用一个方形也可以来表达，它也是一个符号。但是它真正要表达的是十字组合起来的大的、艺术家的想法，甚至于思想。所以，在比如说我们刚才看的一些图像里面，比如说“十示星系”，李教授策的深圳两馆的展览，我们可以看到红黑的色调里面有一个“天际线”。这样的作品，实际上它是一个整体的对于宇宙星系的一个回应，也对于人类在时空里面的历史的某种回应，所以它背后实际上是要表现这些，而不是一个具体的“十示”的一个符号。

但是一个艺术家，实际上当你的创作走到一定的程度，你想要做的事情是不断地延展这种表达的形式。比如说，不仅仅是日常的绘画，因为我还有很多年的纸上作品探索，也有一些雕塑作品的探索。雕塑探索更加偏公共艺术的方向，可能我会设想回归到我的十示创作的绘画性更有关的这种雕塑的领域里面。当然最近几年也会尝试，比如说用影像的方式、多媒体的方式来表现“十示”。当然还有很多，比如版画，比如说我最近新做了一组以活字印刷方式来做的版画。也就是说，拓展自己这个符号，然后让它能够承载不同的可能性，让它不断地有一些新的材料上或者形式上的一种延展。

李龙雨：展览空间必须与艺术家的实践相契合。如果空间与艺术家的创作实践无法齐平，那就不匹配。 “空间”本身，也必须能够与特定艺术家的创作相呼应。所以我想问丁乙，你其实在某种意义上是幸运的，因为你经常受到来自不同机构的邀请。我感觉你几乎每年都有美术馆个展。那是否有某一个特定的空间——我这里不指明名字——是你真正想要合作的？有没有哪个空间，你认为与自己的艺术实践真正契合？

丁乙：实际上今天很多的展览和空间是非常有关系的。李教授的问题让我想起有一个角度，实际上，今天很多的建筑师他创造了一种新的展示的形式。比如说赫尔佐格和德·梅隆（Herzog & de Meuron）做了泰特现代美术馆这个涡轮大厅。因为有了涡轮大厅，泰特现代美术馆才变成了一个非常重要的美术馆，因为全球都在期待下一年度的涡轮大厅将展什么样的艺术家。

那么同样的这些建筑，比如说让·努维尔（Jean Nouvel）在青岛设计的，原来的西海美术馆，那个空间实际上也给我当时要做的个展带来了创作的灵感。因为它的7号厅是有4个能够看到海的窗户，完全像4幅海景画。所以在这样的一个空间里面，我又创作了7件和天海有关的作品，和建筑展厅、和整个的周边的环境产生连接。也包括，比如深圳当代艺术与城市规划馆。这个展览实际上它不仅仅是从展厅本身的结构性，或者它白色的这样的一种空间感（出发），实际上还包含了——因为这个展览的时间段是8月份，深圳最潮湿闷热的时候。所以这个也引发了我创作上的某种联想，所以才有了吊扇（装置作品《风屋》）。因为我想在一个过渡的空间里面，能够让观众能够感到一些凉意，再进入到主要的作品的展区里面，所以它也会和这个城市的某种特点有一些连接。

除此之外，实际上比如说西藏的展览、宁波的展览，都会有这样的一些空间上和作品的对应性上的考虑。包括有很多的展览，实际上是为这个展览特意创作的一些作品。比如说，近期7月底我在昆明当代做了一个个展。为了这个展览，我第一次使用了之字形的结构，它有一种山形的隐喻，所以为了展示山形的作品，特意在展墙上面开了两个和画幅一样的窗洞，让外面真正的山和作品里面的山形产生某种连接。所以，一个艺术家有时候会通过空间去寻找（灵感），空间常常会向艺术家提问：这个展览你怎么应对它？然后它也同样会让艺术家在（进行）这种思考时产生新的创作的动能。

我现在一直在用的木刻，木板上的木刻的形式。这个形式实际上来源于2015年龙美术馆的个展，当时看场景我就觉得龙美术馆的水泥幕墙的空间，特别是第一大厅。就是这么高大、坚硬，艺术家的作品如何在里面产生某种抗衡的力量？那么你肯定会想用大画来抗衡。但是有时候光大还不够，你还要有坚硬的材料。画布、亚麻布这些方式是很难和水泥这样的一个材料进行对抗的，然后就想着用木板。所以，当你用了木板以后，你就马上会有新一个问题产生：文艺复兴之前，几乎所有中世纪的绘画都是画在木板上，今天用木板为了什么？所以引申出木刻和绘画的结合。

所以空间有时候会给我启发，在工作中推进了材料的调整。所以对我来说，很多的美术馆实际上都可以承载着很多的这种，或是一个艺术家的实践的梦想，或者是展览的梦想。对于我来说，当然很多的标志性的场馆，比如泰特、古根海姆、蓬皮杜，实际上都是非常好的。这种空间关键是你如何利用，如何来呈现你和空间之间的某种这种对抗力所产生的作品的张力。

李龙雨：谢谢，这是个很有启发性的评论。在当代艺术界有这样一句话：要成为一位成功的艺术家，你首先要找到一个好的空间，其次要遇到一个好的策展人。再者，你需要与支持者建立一种健康的关系。这在当下的文化推动机制中非常重要。许多美术馆或画廊都需要找到“良好的、健康的收藏者”。这并不是一种交易关系，而是一种健康的支持体系。这是非常重要的。

我接下来的问题是：在你的人生中，一定有一些难以忘怀的人。他们可能是你的老师，也可能是艺术家，国内或国外的。也可能是那些默默影响过你的人，或是一个无法忘怀、甚至并不为人所知的精神支持者。那么，这个人是谁呢？当然，这可以是一群人，甚至历史人物，也可以是单独一个人。

我曾经问过李禹焕（Lee Ufan）同样的问题，他的回答非常有趣。他说：“我深受一位中国艺术家的影响。”我问：“是谁？”他说：“八大山人。”这个回答真是出乎意料。对我来说，他的一生似乎都在不断回应着八大山人的精神。八大山人已经成为了他的精神导师。你看，这并不是一个当代人物，而是一位历史人物；但他却深深影响了一位出生于韩国、生活在日本的艺术家。他如今已是当代艺术的重要代表之一。这就是他的回答。

丁乙：可以说我没有一个永恒的精神的导师，因为我觉得一个艺术家的整个的历程里面会碰到非常多的对于艺术产生影响的这样的人。

比如说，在我的历程里面，比如说我读工艺美校的时候，我碰到了余友涵，他给了我现代主义的启蒙。那么，之后比如说我碰到有一个汉斯·凡·戴克（Hans van Dijk），在88年的时候，他第一次把我一叠的画的照片排成了一条线。他说这些有关系，这些没有关系，让我看到了西方世界如何评判一个艺术家的一个职业道路，就是说一条主线，你必须是有判断有思想的一条主线。包括比如说早年，比如说莫妮卡·德玛戴（Monica Dematté），在这本书（Cross Galaxy）里面，她有很早的一篇回忆文章。她是一个意大利人。我第一次出国是93年去威尼斯，然后因为那个时候非常年轻，也没有钱，就认识了莫妮卡。她是在威尼斯大学读博士，研究中国现代艺术。所以我在她家住了两个月，所以在历程里面不断地出现对你的创作的推进产生很多影响的人。包括李教授，我们合作了三次，也包括，比如说劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling），香格纳画廊，96年是它的开启之年，也是我跟香格纳合作的这一年。96年我就在香格纳画廊第一次做个展，也是香格纳画廊第一次做个展。

所以这种历程里面，你会不断的碰到对你的事业产生助力的这样的人和事，我觉得一个艺术家的一生不断地在一些交叉的点上，有一些特殊的人物给了你帮助，给了你某种启示，所以它是线性的。当然也有书本中的、历史上的那些人物。比如说，我为什么会有理性抽象？是当时看到了皮特·蒙德里安（Piet Mondrian），看到了法兰克·斯特拉（Frank Stella）这样的一种创作实践，所以我更相信这样的实践比表现性的实践更可靠。因为有了这样的案例给了你某种指引，所以你做出了某种选择。

李龙雨：你刚才提到的，可以说是在我意料之中的，因为你并不是那种有着庞大社交圈的人。但你与莫妮卡·德玛戴之间的回忆的确非常动人。你把工作室从西岸搬到了复兴岛，对吧？我想，那段时间一定给你留下了许多难以忘怀的记忆。我想问的是：对于艺术家来说，工作室的“迁移”意味着什么？

我曾经见过格哈德·里希特（Gerhard Richter），他说他在同一个地方工作了四十年。那让我非常感动。四十年都在同一个空间，那可不是一段短暂的时间。正是在那个空间里，他一步步建立起了自己的艺术生涯，成为了历史上真正重要的艺术家——这里我指的是艺术史上的成功，并不是指市场意义上的。

所以我想问的是：你有怎样的感受或期待？与“西岸时期”相比，如今的“复兴岛”是怎样的？

丁乙：上海艺术家或者中国艺术家搬迁工作室是一个常态，我可能已经搬过7个工作室，所以每一次都满怀希望能够待得长久一点，但是每一次都不一定就是按照你的意愿能够实现。

我在西岸工作室原来的地方很好，在香格纳画廊后面。那一块现在已经拆掉了。我想选一个能够永久一点的地方，所以选了复兴岛。差不多在一年前，我去看那个空间的时候，一眼就看中了那个空间，因为非常高大，比我西岸的工作室更高大。所以我觉得这个是我后面可以长久呆在一个地方。

当时刚到西岸时，西岸根本没有商业，没有广场，连外卖都叫不上的，这个是在大概11年前……所以10年就能够改变一个地方，我选复兴岛也是因为在中华船厂，我是他们第一个租户。但是呢，不到一年那边又在动了，有城市艺术季，又做了一些大型活动。所以有时候艺术家的眼光好，过早的发现了可能性，就是说这些厂房、空间再一次的复兴，再一次的被利用的这种可能性。

对于一个艺术家来说，特别是对我来说，可能我除了睡觉，全部的时间是在工作室。所以它比家还要重要，因为在这里耗的时间最多。所以对于我来说，工作室是日常最重要的一个场所。那么还有一个是，现在搬到复兴岛，因为我家住在静安，然后从北横通道过去，基本上半个小时。但是有一个心理距离，在西岸的时候，我有时候出去吃晚饭，晚饭以后我还可以回去工作，因为心理距离让你感觉是在市区很方便。但是现在在复兴岛，我常常尽量不出来吃饭，这样的话我可以一直工作下去。如果出来吃饭了以后，心理距离就感觉很远，车进去太晚了，门卫还投来奇异的眼光。现在那里艺术家还不多，还没有改变他们的习惯。

所以现在工作室处于一个初期的开启状态。但是我对那个空间非常喜欢，它也让我非常安心，然后也节约了很多时间，因为有一个心理距离，我就减少了很多的社会活动。所以对我的创作来说是非常有利。