赵川

作家、戏剧家和艺术评论家。出生并成长于上海，八十年代末赴海外。曾获2001年联合文学小说新人奖，2005年发起并主持民间剧场团体【草台班】。著有《激进艺术小史:八十年代上海记事》、《上海抽象故事》、《鸳鸯蝴蝶》等，联合编著The Body At Stake等。

赵川：我在梳理关于九十年代的艺术发展时，明显地感觉到上海的抽象画家特别多，其实回顾八十年代，抽象画家也很多。为什么会感觉九十年代特别明显呢?这是市场的结果。而且我也意识到很多人受了你的成功故事的局限–无论从艺术或商业角度的成功–包括后来新一批抽象画家，他们的绘画方式、画面结构、材料探讨等，其实都没有走出你成功方式的框架。比方说完全散点式的、铺展的，甚至是可以无限延伸的无序的结构方式，然后用一个原子形的、小的图形来构建，铺展到整个画面。那一代抽象画家可能是因为创造力不够都陷在里面，所以在技术层面和审美层面上缺少像你早期创作时原始的精神冲动，这不是一个好的现象。

说回八十年代，我们可以从你，还有余友涵、杨晖、王子卫，甚至再早一点的李山、张健君、周长江等，在不同一脉络上作比较。我们甚至可以追溯到林风眠、赵无极那几代画家中，他们的抽象是跟中国传统文人画结合的，充满文学性和审美情调。因为我们有着传统的意象水墨的功底，然后在这基础上跨越到挥洒自如的抽象，加点上个世纪现代主义的法国情调，马上就出来一个非常简易的创作风格，这个东西是容易模仿和上手的。

但是，再往下走，什么是创造性的东西?它在哪里?如何敢于创造，而非落在那个简易的趣味里?我想你可能是意识到那个时代对于现代性的继续渴望，意识到那个根本的动因。在那个时代我们误打误撞挪用了很多西方的理论和思考方式，它其实就是一种拿来主义式的精神，就是因为我们要做我们的事情，但又缺乏基础的训练，没有足够的资源储备和准备，所以拿上手是什么就是什么。

丁乙：你对整个八十年代的状态的梳理，我觉得还是比较准确的。八十年代时，我还在求学，有着强烈的求知欲，而且这个求知欲最基本的特点就是“反传统”，反抗既定的规则和体系。在上海大学国画系的时候，白天跟着老师画传统山水，下课回到工作室就画抽象。这种在不断的学习与否定中成长、摸索的状态，我相信是当时很多人的共同经历。我在八十年代中也尝试过行为艺术等不同媒介，但最终还是落在抽象这一块。这个过程跟每个艺术家的思考方向有关，也跟我后来对中西融合的题材有兴趣有关。包括你刚才提到的赵无极。当时抽象的概念在中国还很薄弱，当我看到他1980年在杭州浙美的展览时，就觉得很震撼，有东方、西方、现代的几种元素的融合。所以我八十年代的一些作品都是受赵无极的影响。

我觉得赵无极代表了现代主义这批老艺术家的情怀或者是他们对于理想的追求，就是中国传统的文化语言加上西方的表现技巧，变成折衷艺术。这里包含了有诗意、有自然、有挥洒等等东西。线形的方式是赵无极早期(四、五十年代)受金文的影响而成的一种方式，很多老艺术家可能就陷在这种方式里面了。但是我们新陈代谢比较快，很快就否定掉了。

这个否定让我对于抽象绘画的感性的认识一下子转变了。这种认知源于逆反，而逆反又源于社会环境，因为当时大家都追逐这种风格，我就希望自己可以从中游离出来，找到另外一个对立面。所以从某种意义上来说，这是和现状的一种对抗–大家趋同这个东西，那我就站在它的对立面来开始自己的抽象绘画创作。早期的创作还是比较艰难的，因为社会趋同的是另一种潮流，包括我的老师余友涵，老庄哲学对他的绘画有很大影响。那我还是选择了一种比较理性的想法，就是完全和中国传统切断关系的方式来进行绘画创作。

赵川：有趣的一点是人和大环境的关系。人创造了整个大背景，但我们也是人家的背景，我们也在这个大环境之中。说到“理性的选择”大概是八十年代的新艺术走进尾声的时候一个整体趋势。同时，八十年代中期还有中国文化热的状态，甚至整个上海的法式洋派气氛，梧桐街道的风格对我们都是有孕育的。还有就是所谓“进化论”的线索，八十年代是文革结束后又回到“五四”这个脉络上来。“落后”这个词是特别进化论式的用法，而且是“达尔文主义”式的进化论，就是说历史进程是线形的、向前的，西方的艺术史就是从具象到印象，然后从抽象到完全抽象。因此，冥冥之中会觉得艺术会按照我们理想中的方式去发展。

丁乙：那是一个空想的理想主义时代，它是没有预见性的。当时很多艺术家内心深处都有种理想主义的成分，今天的受苦换来明天的艺术事业。因为有这种悲怆感在里面，对创作是有影响的。总体来说，八、九十年代的作品非常的意识形态化，这和所谓的理想主义有关。不像现在的艺术家，就是完全的表达自己，我们那时候还要肩负历史的责任。

赵川：前两天有年轻人在网上发表文章，说我在关于《激进艺术小史》的讲座上讲的东西都是理想主义，理想主义又和浪漫相关，浪漫是特别不靠谱的事情。其实艺术不应该承担那么多事情艺术是应该让人想哭就哭，想笑就笑，想干嘛就干嘛。你可以说在中国，艺术今天或是这样的，但是当年它的确不是这样。我们或多或少的在七十年代受过一部分教育，这些教育是有影响的。我们也的确是很受西方十九世纪末、二十世纪初的艺术史影响。那个时候我们相信神秘主义式的艺术，那种完全关于心灵的论调。我们自己也觉得可以在所不惜地去追求那个理想中的天堂。我相信这种理想主义一直在艺术里面。今天我还是有些好奇，回到八十年代末的情境和浪漫情怀中，你怎么会进入到用尺子的这样一个严谨的制作里，把绘画归零到制作?

丁乙：实际上也是因为反叛，在当时也是需要做出选择的。因为那时大量书籍不断的传进来，但它们基本都是十九世纪末、二十世纪现代主义的内容。当时大部分的艺术家是停留在现代主义这个潮流里。你刚才说为什么上海的抽象艺术家特别多，的确是非常多，但大部分都是停留在五、六十年代西方抽象绘画的审美基础上，这即不符合上海新兴城市的本质和基础，同时也无法和这个时代在语言上进行呼应。所以，我在八五新潮时已经感受到国内很多抽象绘画基本上是宣泄性的。当然，这种宣泄是有理由的，因为刚刚改革开放，需要让自由的东西发泄出来。

可能因为那时候我还是个学生，我很敏感地意识到这种宣泄只是短期性的，要让艺术变得长久就必须选择一种新的方向。我记得我1988年已经是有了很明确的思路和看法。我第一件作品就是使用红、黄、蓝三种颜色，以最简单的结构不断延伸。我也开始思考如何让抽象艺术有一个新的发展契机。我们知道抽象艺术从马列维奇开始已经有近百年的历史，它必须要有新的元素加进去。所以我把抽象和设计的结合，让它变得陌生，甚至引人质疑说这不是艺术，我觉得这样才能开拓抽象艺术的前景。当时就用单元重复这种机械的方式，在绘画技巧里的唯一转换就是通过拿取颜色的随机性，来冲淡过分理性的部分，当时就是按照这样的一个想法来起步的。

赵川：“八五”前后的这些发展是特别草根的，我们还是觉得艺术和人之间是有很多关系的。那时的展览都是在区文化馆之类的地方，想越多人来看展览越好，还包括和观众的讨论。但是到九十年代初，整个艺术环境开始变化，例如管制更严，而艺术场馆开始用于举办展销会，艺术创作者也日趋精英，讨论的内容也转入艺术语言的讨论，虽然也是公开展出，但是实际上艺术家也好、组织者也好，更在乎的是与著名的评论家、策展人形成对话。至于观众呢?好像已经不要紧了，主要是圈内的人都到了。以后的发展就往这个方向上走了。一方面是被社会压缩到边缘，另外一方面评论家的探讨也是走向精英化的。

丁乙：因为最早的展览都是自发的。我们每做一个展览，都会各尽其能地去找各种关系，这就是当时的一种现状。随着这种自发性的现象到了一个顶点，就是《八九大展》，因为它把全国各地从八十年代初的实验创作都总汇在一个展览里。《八九大展》是北京的一些理论家，大部份是学院和媒体里的几个理论家组成的展览。那时候还没有策展人，上海也是这样，当时几个好朋友联合起来就可以做展览。当时上海有几个比较热门的场地，如徐汇文化馆、卢湾少年宫，复日大学学生中心等临时的、非正式的展览空间。《八九大展》从某种意义上来说也引起了西方的关注，然后再停顿了几年以后，从1992年开始，就有了老汉斯(HansvanDijk)这些和中国当代艺术在萌芽时期有交集的人，他们开始把中国当代艺术介绍到西方。1988年，我们在上海美术馆举行《今日艺术作品展》，老汉斯来参观并留下联系方式，第二年就来工作室访问。在和他们这些国外的策展人交往中，我们更现实更全面地认识西方的研究工作，或者对艺术的判断的经验。随着1993年开始的一系列在西方举行的中国当代艺术展，让我们了解到西方的规则、展览的规范和选择艺术家的理由。这个实际上也是加快了你书中提到的九十年代的转型，感觉上好像是草根的精神没有了，我觉得是被西方的某种经验或者正规的操作手段变革掉了。但是我觉得九十年代初的西方策展人还是比较对接中国式的理想主义的。到2000年，就是另外一种格局了，更像是在这里面寻找机会，包括西方一些大的收藏家的介入。但我觉得历史就是这样，因为整个国际背景在变化，国际的艺术圈的体制也正发生变化。

赵川：这个是资本全球化带来的推动作用，今天高度体制化的艺术跟你讲的九十年代初的情况不一样了。现在资本的力量变得越来越强大，艺术也更明显的成了一种生产。