丁乙

2016年11月5日

余友涵的绘画风格的逐步夯实，始于早年对塞尚等后期印象派艺术家的学习和深入研究,这让余友涵在之后的创作中始终遵循着构成主义的基本原理: 在处理画面对象时主观概括能力的储备，结构上的对应性、平衡关系以及色彩使用上的对比与和谐关系。他对塞尚的喜爱贯穿一生。同时我们很容易发现他绘画语言的另一个特质；即书写性。７０年代后期到８０年代他常常用大量时间临写吴昌硕的石鼓文，中国传统书法的研习使得他在绘画时多了一种技巧和工具。书写始终是他最富于表现力笔法，虽然他根本不在意究竟是书是画。笔触涂抹抑或色痕的流淌充满着节奏、意蕴，以及个人情绪的表达。当我们掌握了其作品的主要语言表象之后便比较容易进入余友涵题材繁杂多变的作品系统，才能真正开始跨入他的艺术世界。

每个艺术家的作品在本质上都具有自传特点。余友涵自1973年至今的创作至少经历了六个阶段，五种主要的主题与风格的演变，其中常常夹杂着相互交替的思想进程甚至是充满矛盾、混乱的创作实践。他的随性而为，不按常理，却导致了庞杂的丰富性，难以归类却让艺术家无所羁绊地获得更大的创作自由和能量。无疑他是一个非常感性的画家，依赖感觉由内心的欲求指引，奇思怪画。恰如老子所言：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。

1973年至1979年/写生与具象

余友涵是一个对审美和形式感有绝对要求的艺术家。古典音乐，尤其是巴赫；后期印象派中的塞尚以及现代主义；传统书法、石涛、霍去病墓甚至摄影冲印技术的细节，都是他感兴趣的知识领域。他站在非主流的立场冷眼观察着世界；捕捉对象描绘现实。无论是城市街道、农村田园、肖像、静物的写生，都可以看到对具体对象特质的表达，然而又带着明显主观的风格化视角。这些早期风格化的显现无疑由其个人审美趣味决定着，对于毕沙罗、塞尚、丢飞等艺术家作品的学习不仅使他有效地掌握了西方现代绘画的技巧，也引导着其观看对象方法的改变。这些艺术家的作品面貌交融于余友涵个性特点，产生出一种被影响的混合语言。同时代很多艺术家曾经深受西方印象派等诸多流派的启蒙。余友涵当时说过：塞尚是当代艺术的分水岭；理解了，跨过去了就是当代艺术。我们也许更愿意将这一时期的作品看作是中国20世纪30年代留学欧美的艺术家们所带给中国广泛成果再一次的复原与更新，并快速地以此为出发点，走向自主化的当代艺术实验。

1980年至1989年/抽象与圆

从文革经历中走来的余友涵有意回避着主题性创作，同时也主动地削弱西方化语言对自身绘画主体化的直接干扰。寻找传统文化中可利用的部分并进行一系列的语言进化，可以说中西融合伴随着这一代人的理想。这些抽象作品让我们清晰地看到他从美国式的大色域画派的技法实验和语言找寻阶段过渡到中国式哲学阐述的探索领域并与《道德经》产生共鸣。他在之后的访谈中多次提及《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，对于他创作“圆”作品系列所产生的深刻思想启示。从开始的朦胧混沌的黑色圆、白色圆所着力于江南印象的抽象化意境到更带悟性书写的点、线并置构成了完整的绘画语言系统。万物运动，无始无终以及因果关系都成为其宇宙观的基本来源。圆系列作品“抽象1985－3”以160×130㎝尺寸在画布上完成，作品的尺幅大了，画面简练、自信、成熟。同年6月他写道：“我的画从构成走来，但到此阶段构成的语法看不见了，画面感情因素加强了，‘洋味’也基本消失了。是不是可以这样认为，它们已经是中国现代绘画了”。⑴从传统哲学、社会转型的现实、个人情感表述这三层关系为来源又互为倚重，正是他绘画内容扎实的特质。在画面描绘方面，主体物象基本都呈圆体状，由多个S形组合而成。以点、点的拉长或点划线构成全局，很少使用直线、长线。圆型画面四周留白为主，没有深远的透视塑造，纵向空间呈扁平化犹如浮雕。技法上；不预设肌理，通过反复薄色涂抹覆盖，用线直接且自由，如同写字，偶然性由经验和审美的把握加以细节控制。画面整体黑白色系，既墨色朦胧，行笔拙涩，又气动韵绕，质朴恢恢。确如“远取其势，近取其质”的这样一种整体性概貌。

1988年至2005年/现实与波普

关注现实世界的变迁和时代发展的进程，一直关联着余友涵的日常生活。1988年正是全社会进入对近代史反思以及全面推进现实改革的重要时期，他的绘画开始尝试用浪漫主义的手法表现现实，反讽历史，挪用历史事件中具有人们记忆共识的图像材料展开创作，逐步形成当代折衷主义倾向的绘画语汇。文革宣传画和历史画所具普遍共性的程式予以他启发，比如；毛泽东的形象作为文化象征符号与普通老百姓喜闻乐见的花样图案交叠，历史照片与新闻事件，图像与表意文字，西方流行文化与中国民俗、世俗草根现象，神圣与平庸的理念冲突都兼容并蓄在这些作品中。如何恰当地描绘新的题材对他而言仍然有强烈的方法论意义上的挑战。通过假借形象符号，形象共识、共鸣，及其经验联想共同构筑了他与同时代的普通公众共生的解读图像内涵之间的链接，它们以一种通俗的、幽默和充满可读性的笔调将不同时空的线索拼合在平面的画布上，以此作为重新转换了的图像语系介入现实社会的新绘画运动之中。平面化、装饰性是其主要的形式语言，以纹饰为纽带既成全了他的风格特征也进一步化解了主题上意识形态化的困扰。在1999年至2005年六年间他借鉴西方现代主义时期的名作为素材范本，利用原作者的风格与技巧以毛泽东形象至少完成了三十三件系列作品《毛泽东的西方现代美术简史》，一系列图像的戏剧化转换有效地提出如何看待两种文化的联系，对与西方艺术史概念对话的途径思考。

1996年至2002年/历史与人民

余友涵于1999年，在香格纳画廊举办的一个个展“啊，我们！”标志着他的创作题材转向更加平视的视角，聚焦周围的事、周围的人。1997年“数风流人物还看今朝”系列，人物众多，一幅画面里罗列有头像、胸像、全身像，它们假借中国古代艺术或佛教故事画描绘众佛与供养人，根据人本身的重要性来安排前后位置的散点透视方法。但我们看到画面中人仅仅都是我们自己而已，并不分高低贵贱，相对来说倒是孩子经常占据特写的要位，花卉图案、粗线条的轮廓线仍然是联结各种故事描述的要素。余友涵站在人民的立场上观看现实人间，追溯历史片断；焦裕禄、自行车、瓷器、花朵、马、狗、狮子、兵马俑，这些道具构建了更宽泛的主题演绎。尤其是兵马俑的系列作品；错叠在一起的时空，嫁接的图像明显带有悲剧性的象征意义。浓重带着焦虑的黑白色块，厚重略显不完整的古代塑像，古为今用的素材与相并置的普通群众头像、立像，大肖像加小肖像的组合以及表现主义般的狂放笔触极具震撼力，种种组织原则都指向关于看待传统遗产的视角，历史功过的评判标准和今天迫切需要倡导的人文精神价值体系的深沉反思。

2002年至2007年/自然与风景

沂蒙山区之行让余友涵再一次回到风景画领域，但此时已经没有了塞尚的影子，也不再是早期写生的构图类型，也彻底摆脱了依赖于自然对象的视觉束缚。似乎这片风景是从圆的抽象意象中来，带着主观的抒情色彩，无论描绘土地、山川、田野、树丛、乡村或者园林，他以最平凡朴实的语言面对风景，他的画始终充盈着真情真意，诚实以及源源不断的生命活力。道法自然又抒怀于心中的主观自然。他的可贵之处在于有感而发，土地激发他的内在感情和个人化的自然之情，绘画的言辞恳切，入情入理充斥着善意。他怀有的返乡式的回到自然的雄心，以一种宽博的情怀满怀同情地重新焦距农村乡土，描绘沂蒙山区是余友涵此刻绘画表现愿意的一个样本。通过表现自然中的非典型风景，无名连绵的山坡、宽宏的原野、泥泞的土路、炎夏的空气、生长的玉米，风景不再是伊甸园式充满想象的田园牧歌的欢快赞美诗。人与土地的依存关系，人与人相互复杂的关联变得客观真实。所有种种对待自然的表述都源自现实乡土的启迪。同样，他在自主性场景的塑造方面将乡土田野的表象与内含看成是综合的风景重构，宏观的理解力是它们最终的合成。

2003年至2015年/抽象与再抽象

03年余友涵开始逐步重拾抽象绘画，他以平行线开始了再抽象的新工作。尝试用更简练的架构组织画面，试图打破八十年代圆形绘画而寻找新的可能性。“抽象200707-201407”作品中白色的画布上综合地排布有半个圆形、小方形和散落于画面的大小不一的方形笔触。同样，“抽象五联图”它们构成了阶段性的突破，试图更大范围地打破曾经的绘画经验和语言限定，以比较综合性布陈手段呈现了新视角新感觉。08年他正式重新回到抽象绘画领域，并将主要精力再一次投入“圆”的主题。以圆为大形态，内形中的结构有漩涡形、斜线形、平行线形、纵横交叉形、圆形连环等等，造成内部势动。画面四周不再单纯留白，让色差互相参差渗透，有紧密的点、面结合。上下色层兼容；色调浓烈恢宏，透视关系也进一步拉大。技巧在经验的作用下，笔触虽然随意然而又枯湿浓淡相宜，色块层层覆盖，后期一些作品令人联想到石涛晚年山水画狂草般的笔墨技法。他的乱笔画法犹如在描绘感性的山景荒野，充溢着混沌苍凉又匡正着绘画至上的形式魅力。艺术家的图像世界满怀内心深处无尽忧患，但他却以善意、朴实、纯粹、节制的态度提示着绘画终极的命题：精神性。

纵观余友涵各时期创作，以上时间线索的段落小标题中，我们很容易看到艺术家的创作阶段是交叠混合的，他的创作往往是随想式的率性而为，不断推进又不断回归，艺术家从不愿让感性妥协于理性。他曾肯定地说：“我的抽象作品不仅仅容纳社会的缩影，更想表现自然与人的缩影。（我的画）就像跳跃性的思维，这里中断的思维会在另一端重新继续下去”。⑵创作于他终究是无法无度的心智流露。我们仍然想探究艺术家40多年来持续不断的创作动力到底来自于哪里？风格嬗变或者演进的内在逻辑又如何言状？变化既是社会背景的作用又是其个性使然，有时候拓展出界似乎已见新的可能却又一下子重新回归本源。如同他圆作品内在气息的螺旋式回流。毫无疑问，余友涵创作思想的主线是朴素辩证法；西方构成主义、彩色语言与中国书写方式的多重基因重组。阴与阳、局部与整体、瞬间与永恒、控制与偶然达成了精神与物质双重转换互补。正如在2003年他与栗宪庭对谈中所表述的：“东方艺术和西方艺术是不同的，西方是出去的，我们是收进来的，收到内心里的”。⑶也许这剥开了余友涵四十多年来艺术创作的内核：一切从内心出发，以东方的世界观看待人生、看待现实、看待绘画。

⑴“从构成开始—最早的艺术小结”余友涵 1985年6月

⑵汉斯·乌尔里希·奥布里斯特采访余友涵，2009年8月

⑶“念珠与笔触”栗宪庭与余友涵对谈，2003年