丁乙

立场与概念

十示系列的创作始于1988年，那个时期中国现代艺术如同整个中国社会，正经历着西方当代文化的冲击与对中国传统文化反思的转折过程中。我需要消除掉自己背负的传统文化的包袱和西方现代主义初期纯绘画性的影响。回到艺术的起点，从零重新开始；记得当时第一件作品是红、黄、蓝三原色，选择十字恰恰因为它是一个泛含义的符号，而十字线曾在我从业经历中，无数次被用来标示多次套色的过程中必须遵循的坐标式的精确细线，它只是印刷业的技术术语与符号，没有任何用象征手法可以获得联想的空间，我要滤去所有实际性，使绘画仅仅回到形式的本质，形式即精神。

“十示”视觉符号先入为主的存在带普遍性的人类意识之中，它联系着人类基本的符号经验、逻辑关系。但对于我“十示”仅仅是无意义的十字而已，有序罗列它只是类似的绘画中的笔触，符号被用来抑制经验的惯性意义。密集排列的十字符号以一种理性的方式，探究画面的浅度空间关系。色彩线或形状零碎分布使画面空间在有限的前后关系中产生更丰富的随机性，艺术的实质并非是表现画面浮现的符号，而是通过符号转化的笔触塑造出整体的有关时代性的精神力量。

传统与反思

传统文化的完整性对于当代社会的真实意义正在受到挑战。传统文化的内涵因素随着国际化的生活样式、跨国界的政治体系、经济利益的竞争、网络模式、社会组织次序的重组的表层变迁而受到解构。并导致其在当代生活的非现实化，它变异成一种精神的记忆或物质的遗迹。木炭与粉笔样式的作品试图关注传统非主流文化中的痕迹概念。以今天的考古学立场来切入历史中存留的物质，器物、遗迹等文物类型。它们或出土于地下、或经长久的风雨洗涤，在今天所展现的是残损、褪色、分化和片断性的现状，作品试图对其不可名状的材料性意义进行反思。

口语化

涉及两方面；简单符号的重复与技法平面化和直接性。这是一种对前提限定的工作方式，即对内容的限制与对色彩的限制。那些用写黑板的粉笔、木炭的绘画时期，我曾称之为“口语化”。没有了调颜色的过程，有的是直接书写的状态，工作起来很连贯。同时，偶然性与随机性获得有效的保留。

边缘性

将艺术做成边缘学科，也就是；让艺术不像艺术。使它具有艺术的部分又有其它的部分，或是工业的、设计的、实用的，当艺术与其它领域结合时，可以产生新的活力。“个人图式”事实上对艺术家来说始终相伴着“危险”，容易导致图式固定所带来的重复和经验主义。经常性地寻找边缘化的绘画方法，减弱绘画性因素，将自己不断拉回到艺术与非艺术的边界。这种界线需要艺术家在工作中予以调整。艺术边缘性领域有一种潜能，它使艺术具备更广阔的视野与意义，也促使艺术家从艺术传统的价值习惯中疏离。由于修正了惯性方式，艺术属性得以不断拓宽并承担起新的艺术命题。艺术边缘性还有另一种特质，向既成现实的艺术可能性不懈地挑战。

材料性

一直以来对新型颜料产品总是很好奇。这些颜料突破了传统的颜料系统。所以我有兴趣用其中的荧光、金属、闪光、夜光、珠光等颜料来作画。当这些颜料组合在一起时，会产生奇异的视觉效果，并直接介入当代的日常感觉。同时我也特别有兴趣非绘画性材料的使用，油性记号笔、圆珠笔、铅笔、教学用粉笔、木炭、喷漆、麻布、瓦楞纸、成品布料。但是这些材料在作品中的应用，并不建立在早期现代主义对材料的肌理、质感延用上，它只是适应绘画观念的媒介，实验类似视觉兴奋、视觉刺激、固体转化成粉末状态、反光、不易保存等等的可能性。另一方面；这些材料有自身的限定性、教学用粉笔、圆珠笔、荧光颜料色彩种类最多只有七、八种、在工作中无疑是需要面对色彩的限制。

方法论

这是一种很个人化的方法论，在长久的个人化风格的体系里，艺术家如何保持对作品的自律呢？我时常借助技术的手段将对作品的感受和技术的处理变得陌生。对艺术家来说，艺术发展最大的障碍也许就是熟练。常常用放慢速度的方法来增加作品的难度；比如将十字符号画成负型、缩小单元、先画白色符号作基地再罩荧光亮色，等等。目的只是让自己的手变得更生些，让自己对作品的判断变得更慢些。此外，在绘画过程中，又需要一种过程的巡徊，当画面的结构越来越繁琐、色彩趋向被叠加的愈趋复杂时，就必须回到简单或起始状态，从简单到复杂再重回简单，有时是彩色重返黑白。这是一种自我过滤的方式，简练、单纯的画面能够让我们看清许多问题的实质。一个艺术家能持续保持清醒的思考，也许是最好的方法论。

文化误读

苏格兰格子布的样式或色彩在欧洲是指向苏格兰某一家族特定传统身份的文化符号，但在中国却是一种最普通的布料，没有任何的文化象征含义。只是大众化的格子样式由工厂大量制造并在布店让消费者选择。选用工业化印刷在布料上的格子底图来替代画布作绘画的基底是其结构样式与个人化的十字符号有形式上的关联。这种介入形成相互覆盖的问题；非文化的意味掩盖了文化的意义，重复的个人化符号遮蔽了厂制成品布的原样。填改底图既模糊了布料的实用意图，也消解了东、西方文化的认知特征。提示了另一种关于社会文化的解读方式或者视觉的陌生状态。

透视与空间

作品中的透视关系，是基于网格结构自身的空间状态，一种前后起伏的有限景深，并臆造了一种形而上的浅度透视关系，呈现出无中心的网状平均主义。而不是传统的焦点或散点透视。此外，展出作品的空间对作品的展示效果产生影响，即平面作品与环境空间的关系显得更加重要。通过对墙体的分布和颜色的设计，绘画作品使整个空间不再被静止、固定，而最大限度的承载对应的整体视觉概念。陈列式的传统博物馆的作品与墙面关系已无法用固有的方式来涵盖当代艺术作品与空间及观众互动的对话关系。

时代与都市

这是一个竞争与喧哗的时代，信息繁杂而混乱并时时刻刻呈现强劲的刺激，它以文化泛多元化，交流极琐碎为特征。城市的外延在高速地膨胀，城市的内核充溢着竞争，来自人与人、事与物、新与旧；来自商业与人性、感性与理智、喧嚣与沉默。都市是自由的，又是夸张的，它存在于真实与幻觉之间，但城市中的艺术家在其中的各种体验又是宽泛的、抽象的。象征国家化的新扩城运动与新艺术、新时代，必然存在着联系。艺术家的存在又如何让城市这段历史留下时代的印迹。如何以一种宏观又中立的立场来记录当下都市生活的虚夸、浮靡、混沌、无序以及刺激、时尚的那些部分，并展现都市的霓虹灯、泛光灯、不夜城、人流、车流、广告、楼群、小商品、股票显示屏、万家灯火的竟相争艳的视觉迷幻。

艺术家与作品

作品的重要性，包含着质量与数量，在个人化风格的主要因素统筹下，质量始终是面对挑战的利器，而数量则是耐力在意志上的充分展现。作品使艺术家人格和精神气质具体化，也投射出艺术家文化视野、个人技艺的曲直。作品同时也构成艺术家自信力综合的因素。作品始终对艺术家形成挑战，完成一件作品没有太多的难度。困难的是作品不断有新的突破，并有效吸取了当代文化中普遍性的精神特征，融合为艺术家个人化的独立艺术语言，超越界限，扩展自身的美学判断和对作品的综合想象力的把握，才能造就优秀的艺术家和作品。

艺术家与工作室

原先艺术家的梦想是家里有一间稍大的房间，能用来作为工作室，既能关联家庭生活又能将剩下的时间全部用于工作，以实现足不出户。空间的样式并不要紧，重要的是能创作，做出作品来。工作室的大小、空间类型对艺术家来说并不真正影响作品的好坏，只是一种自我的感受和需要。但有一点可以肯定的是艺术家都企望使自己的工作室愈大愈好。而且一旦用过大空间后很难退回到小空间，现在有不少艺术家租用老厂房、仓库改成的工作室、或建造工作室，来使自己重新获得去上班的感觉又能达到与社会或历史遗留的现场相呼应，在宽敞的工作室，可以进入对空间直接的感受状态，实现展览作品时对展示方式的实战演练。工作场所与展览场景的互动，启发着艺术家对展示空间的把握。