注：本对谈完整收录于Marsilio出版社2025年专著《Ding Yi. Cross Galaxy》。中文为对谈录稿，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特修订的终稿以本网站英文版为准。

汉斯：我想从头开始：你是怎么走向艺术的？艺术又是如何走向你的？有过顿悟(Epiphany)吗？

丁乙：应该说我开始对艺术感兴趣是在70年代，那个时代实际上并没有真正的艺术，我们能够看到的可能还是苏联系统下的中国现实主义艺术，一些主题性的创作都是一种工具性的宣传媒介。但是它的表象仍然吸引着我，在我差不多14岁的时候决定要做一个艺术家，但是那时没有任何可以比较的艺术家的职业定义。到80年代整个中国开始转型，在这个转型的这个过程中，特别是70年代末80年代初，让我们开始真正地了解世界，然后才有了对于艺术的正确看法。

我的顿悟产生在整个80年代初期的学习过程里面，让我对无论是中国还是西方的艺术史，包括当代艺术有了充分的了解，在这个基础上，开始决定要走自己的道路。在一个十字交叉路口，你必须做某种选择，但是这个选择并不是盲目的，你是在艺术史的背景里面，基于对整个世界的了解而做出一种反应。对于我来说也许这种反应是一个顿悟，所以在1988年开始有了《十示》这样的一系列作品。《十示》最早的作品产生是有明显的独立性和界限的，它来自于我对于我自己艺术的未来做出某种最早期的判断，但是这个判断却一直延续到今天。

汉斯：可以谈谈你的父母，以及你小时候和他们一起旅行的经历吗？你能聊聊那段人生吗，以及住在你姑姑家的那段时间，当时你是否接触到艺术？是否记得第一次与艺术接触？你第一次参观的博物馆是哪个？

丁乙：在我三岁的时候我的生母去世了，我的父亲没有办法同时带三个孩子，然后就把我送到了宁波的姑姑家，因为我家在宁波有很多的亲戚，所以在3岁到4岁这样的一个阶段里，我在宁波的姑姑家呆了一年。那个时候实际上是没有真正的有机会接触艺术，但是接触了很多的民俗，比如说丧葬仪式。还有春节前的社戏，这些在当时的农村都是一种非常主流的文化现象，整个乡镇里的人都会参与。在当时，宁波的很多祠堂仍然在，所有的公共集体活动的地点都是在祠堂或者祠堂外的广场，我记得那个时候过年之前每家每户都会背着糯米去祠堂里面做年糕，一起做完以后，再根据你出的粮食分配给你年糕。那些丧葬仪式，还有敲锣打鼓，仪仗的风俗，这种仪式都是传统遗留下来的，它不算艺术，它是民俗，但是民俗仍然是可以吸取某种营养的。这种风俗对于儿童时代的我直到今天仍然印象深刻，我觉得它会作为一种文化的因子影响我。

当时在上海和宁波之间旅行需要轮船，差不多一个晚上。晚上9点上十六铺码头的轮船，然后经过东海，凌晨到达宁波港。然后要换乘小船到我的姑姑家，还得花半天时间，她在黄姑林的一个镇子上。

60年代出行并不容易，航行、面对大海的时刻，对于童年的我来说是非常有感受的。特别是在夜间，在甲板上面对着黑漆漆的大海，呼吸着大海有点腥味的空气，听着波涛，仰望着星空，你会感觉非常惬意。我们几乎每年春节都会回宁波，不断重复这种经历。

60年代70年代的中国当时没有真正自主性的艺术，没有博物馆，也没有美术馆，只有文化馆，不像今天。所以我们童年还不可能接触真正的艺术，也不可能有天才的认知。第一次接触艺术是我家对面的一个文化馆。我家住在二楼的公寓，在马路第一排，对面是一个文化馆，文化馆前面有一个广场。文化馆有两个东西吸引我，一个是电影海报，虽然是样板戏，都是革命主题的电影，然而当时的电影海报都是人工画的，不是像今天是印刷的，每个电影院的美工都是受过一些专业训练，都会成为当时美术领域评价的某种标准，比如说大光明电影院的美工是画得最好的，就会有一些民间评论。还有一个吸引我的是广场有两面的铁皮广告，这个广告是巨大的革命宣传画，像你去机场沿路看到的这种巨大的广告，差不多每半年会换一次，有专门的人来把它铲了然后重新开始。这个是很吸引我的，因为他们很职业，用的是油画颜料。我家能够斜看到广场，每当看到又要换画了，我就会去到广场上看着他们画，每天都会去，这个到70年代末才没有了，改革开放以后慢慢的政治淡化。当时他们穿着蓝色的工作服，是艺术家的标志，所以对我来说，这个是当时最吸引我的东西，有点梦想成为他们一样的人。

当时没有什么博物馆，博物馆的恢复要到要到差不多79年左右，我记得当时上海历史博物馆做了“波士顿博物馆美国名画原作展”（1981），那个是我第一次看到西方的抽象艺术。1978一直到1983几年时间，有很多的西方博物馆的展览来到了中国。我记得我连续在上海看了几个展览，比如“法国十九世纪农村风景画”（1977），还有“毕加索绘画原作展览”（1983），还有“法国250年绘画展览”（1982）。所以这个时候才刚刚开始对所谓的博物馆，对图像的艺术史有一种新的认识。

当时也没有美术馆，美术馆没有收藏，也没有常设的展厅，比如说五一劳动节，会做一个表达五一的集体性的，所有的美协画院等等都围绕着这个主题创作作品。十一国庆节、八一建军节、党庆也有，整年围绕着所谓重大的庆祝活动产生作品。但是我80年进了工艺美校后，开始真正了解到整个世界的艺术，开始思考艺术的当代性问题，差不多到82年，我已经完全不喜欢这些主题性的创作。当时去上海美术展览馆的时候，我已经完全能够挑出这些作品的毛病，因为我自己跟着画册学的是法国的现代主义，此时用现代主义的标准去看这些东西，就已经无法忍受。

汉斯：哪些中国艺术家为您的创作提供了灵感？包括几个世纪前的古代艺术家/传统技法或媒介，比如水墨？我想请您解释一下您喜欢赵无极作品的原因。在我们之前的采访中，您说过：“我从来没有真正画过传统绘画，但我所处的环境鼓励我这样做。我在绘画中尽量避免传统的东西，尽可能远离传统绘画流派。我以前喜欢赵无极的作品，他是 20 世纪 40 年代去巴黎生活的一位中国艺术家，他的作品将抽象绘画和宋代绘画风格结合在一起，但当我开始创作十字绘画时，我就不那么感兴趣了。”所以，我想请您进一步说明一下？

丁乙：当你纵览中国艺术史，会有很多的兴奋点，比如说唐宋时期的绘画，它所提出的自然观，对于山水这种境界的阐释，包括艺术史不同阶段中产生的很多“怪杰”，比如说梁楷、八大山人、石涛这些艺术家，都是在中国漫长艺术史中非常特殊的存在，这种存在它带来了一种前所未有的革新，脱离了某种传统的东西，反而成为了传统艺术史线索里面的闪光点。对于这些艺术家的喜欢，它会影响到我自己的创作中某种对于独特性的把握。

我还受到一些30年代留学西方的中国艺术家影响。因为80年代初开始，留洋的中国艺术家被重新拿出来展览，当时包括林风眠、吴大羽、关良等。加上1983年赵无极的展览来到了中国，那个阶段学界曾经讨论过中西融合的问题，这些艺术家让我对于中国传统的绘画产生一种重视。

我们是生长在文革后期的年代，并没有太多的传统艺术的教育，文革把所有的这些东西都打破了，带着对中国传统艺术补课的愿望，我考到了国画系。国画系待了四年，基于学习了中国传统的东西，也坚定了我要远离中国传统，因为我发觉中国传统的绘画没办法超越唐宋时代的这样一种伟大的气象。

我们所有的生活方式，我们的人文精神，我们的自然观都已经改变，唐代绘画赖以的长线条也已经没有办法在现实中存在。我们的服装已经是一种国际性的服装，我们的所有的理念也已经不是文人精神的这种体现，我觉得中国传统的绘画延续对于当代来说是一个难题，因为无法超越，所以我就远离了传统。

我在1983年第一次看赵无极的展览，当时的资讯非常有限，他是唯一当时享有国际声誉的中国艺术家，对他的作品很好奇。赵无极最好的创作年代是60年代，这些60年代至70年代早期的作品非常有张力，然后有某种混杂的文化身份。70年代后期开始，我来说他的语言有点过于漂亮，重复性又很强，锐气也在慢慢消亡。当我很快有了自己的艺术观点和语言的时候，对他的作品的喜欢就越来越减弱，现在已经几乎没有什么兴趣。

汉斯：您能谈谈创作第一幅十字符号抽象作品的时候吗？1988年，您是否曾经历顿悟(Epiphany)或启示让您开始发展《十示》系列？

丁乙：我在第一幅《十示》才有了顿悟，当然顿悟之前有很多的准备，这种准备对我来说来源于思想的准备，史对于世界艺术的了解和判断作出的反应。当时我曾经写过札记，我说我要从现代主义和中国传统的背景里面离开，在1988年之前，我受西方影响最多的是现代主义的部分，而且1988年我正好是国画系二年级，对中国传统也有所了解，这两个都是我要规避的东西。所以1988年第一件《十示》，它对于我来说是一个宣言，我想做的是从头开始，从色彩的三原色开始，从最简单的符号开始重新起步，抛弃现代主义和中国传统，所以这一刻我觉得是一个顿悟，是一个确定自己未来长远方向的一个判断。

当时也因为整个中国当代艺术的背景。我们知道80年代中国当代艺术经历了85和86新潮，新潮实际上就是全国范围的对于所谓的官方艺术的某种反叛，在各地都有很多当代艺术的运动和展示。我的学习背景和经历与这个时代是重叠的，比如说1986年我做了行为艺术，在更早的1983年尝试了抽象艺术，在这样的一个背景里面，你也要对中国当代艺术作出反应，中国当代艺术当时的现象仍然是某种口号式的呼喊和发泄，有更强的表现成分，我想回到理性，回到思考的艺术。

汉斯：我们曾讨论过您与建筑的关系，以及您曾经的一些桥梁装置作品，一些已实现和未实现的雕塑项目。您是否仍然有未实现的公共空间项目？在《十示桥》后，您是否还实现了其他建筑或雕塑项目？在中国或其他地方都可以。您对这类建筑和雕塑的项目还有愿景吗？

丁乙：近些年我一直在做一些雕塑和建筑结合的项目。可以说我最喜欢的材料是混凝土，考虑到雕塑之后的维护，混凝土仍然最合适中国目前对雕塑的呈现。

近些年也做了不少作品，这些作品的概念都是介乎于建筑和雕塑之间的东西，比如桥梁；比如我在重庆做了一个房子《山房》，这个房子是可以进入的，同时又是一座雕塑，和重庆的地貌也非常相呼应；比如在浙江的一个酒店里面，用我的图像做了泳池的瓷砖，雅昌艺术中心的外立面和内部的立面也是用我的作品图像做成瓷砖铺设。还有一些其他的项目，比如说一些塔，它回应了某种地貌和传说等等混杂的东西，当然它都不是一个传统的构建，和今天的语言具备一种连接。几年了，还有一些未完成的，我为敦煌榆林窟设计的一个桥梁，到现在还没有被决定能够实施。这些未实施的项目，我仍然觉得有一定的意义，只是现在的条件不成熟无法实现。

我非常注重雕塑可以被使用。这些作品大部分都是建筑和雕塑互为存在的关系，在一个边缘地带生长出来的作品。这种关系非常吸引我。但是这些已有的作品仍然不是一个完全从自己作品里面生长出来的雕塑。我仍然在寻找某种能够在绘画和雕塑之间产生互动的语言。

汉斯：想听您进一步谈谈您在建筑作品中色彩扮演了什么样的角色？

丁乙：建筑作品常常并不能够非常主观地使用颜色，建筑固有的表皮使其整体性的一部分，和材质本身颜色相关联。上海雅昌艺术中心的“丁乙楼”与西塘良壤酒店的艺术游泳池是整体地使用我作品图像和瓷砖媒介，因此个性化的色彩才能得以实现。

汉斯：您能谈谈您的“动态绘画”（Kinetic Paintings）吗？比如您与保时捷的合作？那次合作非常复杂。保时捷的个性化副总裁Alexander Fabig说，丁乙向我们提出的是保时捷历史上执行过的最复杂的油漆作业。将丁乙的画完美地复制到车身上比批量生产汽车的油漆过程要花费更多的时间。我想听您再讲讲和保时捷的合作，以及这种“在车身上作画”的想法由何而来？在这个语境下，这种动态绘画有何含义？此类合作对您意味着什么？绘画如何覆盖整个汽车的？- 绘画有多个层次，在应用到车身上时也分了很多层？

丁乙：我的设想是和保时捷的跑车合作，它能让你的绘画改变某种场域，因为跑车的速度，它能够产生一种新的绘画：平面的绘画和速度之间的一种关联。另外一个原因是它所存在的场域，能和普通的大众、行人产生某种视觉的交叉，这些是我非常感兴趣的。我原来设想这些图像应该主要是在车门的侧面，和行人的关系更加的密切，由于技术的难度，图像只能是在引擎盖上，车尾，和反光镜上，这样的限制削弱了某种直观的对于速度的呈现，当一个画面在运动，会给观者产生视觉频闪暂留。当然一台车它不仅仅是车身，还有内部，这台车还有很多内部的细节，驾驶者在车内面对的是静止的图像，一种平面及延伸的状态，但是在驾驶过程中，车身上图像产生另一种动态的画面。

跟保时捷的合作我觉得是在做一次实验，让画面快速地移动能够产生什么，或者是它能引发什么，是我非常关心的。这是一台电动跑车，我在选择车身颜色和画面颜色的时候做了很多考虑。这种考虑和新能源也有一种暗含的联系。还有为了速度的冲刺感，我选择的画面是一个有对角线关系的画面，包括黄颜色和蓝颜色之间颜色的强烈对比，它们包含了激情、速度、环保等等概念。

汉斯：我们2005年第一次会面时提到过，过去您有一句话经常被引用，您说过“我不受外界压力的影响和干扰”。但是在1999年之后，外部世界开始进入您的系统。在我们上次采访中，您描述说：“在我和外部接触的时候我会坚持自己的方法和体系，因为我的作品是反映尘世的外部，但我并没有真正地进入外面的世界，就好像我站在很高的地方俯视下面一样。”我想更多地了解这个“高处”。中国绘画在很长一段时间内其实是没有俯视的视角的，是后来才出现的。我最近与香港新水墨学派的人们交谈过，他们谈到了这种视角转变，以及是如何受到从飞机上获得的俯视的影响。您如何定义这个“高处”？您的作品在过去五到十年里是如何发展的？例如，以前当您谈到城市更多地进入您的作品，同时您又保持了自己的审美体系？

丁乙：人类普遍有俯视经验是有热气球之后的事情，埃菲尔铁塔1889年建成后也第一次让巴黎人有了俯视的经验，这些都是跟新的技术有关。

1998年之后的上海的城市发展，包括上海争夺世界第一高楼的这种雄心，让更多民众有了高空俯视的经验。上海天际线的改变、高楼的林立，导致今天俯视的经验变得人人具备。的确在中国传统绘画里面几乎没有这样的经验，中国传统中的山水基本是文人墨客仰视一座高山，或者是像千里江山图一样过程性和延展性的平视。所以我们所有的俯视经验都来自于今天的社会结构，我觉得艺术所存在的理由就是普通大众都能够感受的现实。当你的创作里面体现出一种共性经验，就会被提示，被接纳，也会被共鸣。

上海是中国城市化进程中的一个代表，在蓬勃发展的历程里也产生了很多的问题，也是学界在十年以后才讨论和反思的问题。可以说我用荧光色来反映城市化的进程，差不多经历了十二年，从期待欣喜到反思和失望，它也造成了中国在城市化进程里面被改变的地域文化，所有所谓“欣欣向荣”的新都市都变成了上海模式，变成了千城一面。这样的背景让我产生了新的反思。在2010年开始，我离开了对于城市化进程的这种关注。

我在最近的十年一直在扩充对于不同的文化的观察和表达。在这十年间去过很多第三世界国家，去过很多古老文明的遗迹，无论是印度，非洲还是东南亚，包括阿拉伯地区，觉得此时需要不断地扩展我对各种文明的理解。在这些历程里面，我觉得非常重要的一次实践是2022年在西藏的展览“十方：丁乙在西藏”。从学生时代开始，我曾四次到西藏旅行，我觉得对于西藏这样一个特殊的地域，对于它的文化和宗教，一个艺术家应该做出某种创作上的反应，如何有效地去挖掘和表达。

展览中，我把对西藏的理解分成了两条线索，一条是关于自然的：西藏的地貌非常丰富，但是在一个展览里面你很难表现这种丰富，所以我用8张画来概括西藏的地貌，都是珠峰，因为这个是我受到最震撼的一种观察的时刻，也是最打动我的时刻。所以在8张画里我都表现了黑夜中的珠峰，这个是我当时到珠峰大本营的时间，正好是面对着黑夜中的雪山。另外一条线索就是历史和宗教：我们知道西藏有独特的文化线索和一种全民宗教的力量，我希望能够画出和宗教相适应，可以与之对话的作品。当然这是一个痛苦的寻找过程。当有两件作品持续产生的时候，我觉得找到了某种和西藏对话的线索。从1988年以来的创作，我都是用编年编号的方式作为作品的题目，但是这次我第一次用了两个副标题，一个是金刚，一个是坛城。在西藏的绘画里面也让我更多地思考关于绘画的精神性问题，如何对于精神性这样一个核心问题的思考。

（您说您四次去西藏，这次之前的几次也有绘画经历吗？）

我前两次到西藏时没画过一张画，特别是我学生时代，因为还没有建立自己的语言，如果要画西藏，就必须借助别人的方法和语言，所以我没有画，一直到最近两次去西藏才开始画一些笔记。

（您见到的西藏有什么不同吗？因为这四次其实是跨越很长一段时间的访问。）

西藏有非常高的绘画成就，比如说壁画、雕塑、彩塑、唐卡，还有关于坛城的行为创作，都包含着很多博大和丰富的文化因子，但是我们近几十年对于西藏的绘画，和对西藏这个地区的表达基本上都是风土人情，没有涉及到真正的精神层面，是令人遗憾的。我对用抽象的图像与在地文化产生真正意义上的关联非常感兴趣。

汉斯：在我们上次采访中，还有一个问题一直没有得到解答，我非常感兴趣：关于“有组织的自由”（organised freedom）的概念。这是格哈德·里希特曾在我与他的对话中提到的，关于如何组织偶然，如何组织自由，如何找到一个既允许自由，本身又不封闭的结构*。在您的作品中似乎有很多自由，我想问问您如何基于自己的一套系统达到自由？“偶然”如何进入您富有结构的作品？您的系统又如何允许“偶然”的加入？

丁乙：近四十年的《十示》的创作，它在不同阶段会有不同的追求。在最早期，《十示》是用工具来画的，很多自由仅仅是颜色的自由，我当时用了无序的取色方式，拿到什么颜色来就用什么颜色来创作，但是所有的创作都是用尺非常规整地来进行的，它通过色彩来打破规则。近四十年的创作都有一个基本的概念就是格子、网格，所有的作品都是在网格的基础上生长出来的，它是一种纪律，一种规则，一种限制，但是我常常会用其他的方式来打破这种限制。长久以来，我不为这些创作做任何草图，只是画前在脑中反复思考如何来画这张画，不做草图给了我某种偶然性和自由，即便是一张巨大的画面，我也有控制它的某种方法，这种方法也许是从两个对角开始来形成画面之间的关联和张力之间的平衡。我会设想画面是一个什么样大致的趋势，但是我并不知道它最终的结果，所有的结果都是慢慢浮现出来的。每天的工作都在期待它最终的结局，它带来了某种激情，带来了工作的愿望和时间的长度。这些绘画里面它还有一种类似于数学的关系，这种数学的关系也带来了严谨与偶然之间关系的存在。

比如说这件作品（十示2020-1）你看有无数的有点像叉形的符号，对吧？有大的形，但是你如何在没有草图的前提下去组织它？我一般会从左上角的对角线上先做一个图形，然后在右下角也会做，然后慢慢地合围它。你可以看到无数的白点，这些白点并不是能够预先设计的，它在创作中是非常感性地出现，然后凭着经验去控制和发展它。

汉斯：我想进一步讨论颜色在您作品中的作用。在包豪斯和黑山学院的教学中，常常使用色彩理论，我想知道您是否有自己的色彩理论？请您谈谈颜色以及随着城市主题进入你的创作，颜色如何改变？如何变得更加荧光？您的教学方法是怎样的？莱纳·玛丽亚·里尔克曾以给年轻诗人写信闻名——我想知道您今天对年轻艺术家的建议是什么？
然后还想再问您关于颜色在作品当中的运用，因为在包豪斯和黑山学院的教学中常常使用标准的色彩理论，我想知道您是否有自己的色彩理论，也想跟您谈谈颜色，以及随着之前城市主题进入您的创作颜和颜色是如何改变的？为什么变得更加荧光？

丁乙：可以说我的颜色的基础来源于包豪斯现代主义的色彩理论，这个色彩理论也总结了塞尚和马蒂斯的色彩应用方法，这个色彩理论曾经指引了现代主义的创作实践，包括毕加索，包括很多后来的现代主义者几乎都运用了这样的一个理论。但是对于我来说，色彩是具有时代性的，确切地说可能还具有年代性，比如说80年代和70年代的色彩是不相同的，此外，还有一个地域性的颜色，比如说美国的抽象表现和法国的抒情抽象，也是不同的色彩系统，它们都代表着某种国家或者地域的色彩。但是我更加关注的是今天的色彩系统，这个系统可能是颜料工厂拓展了什么新颜料，近二十年里面很多传统绘画里面没有的颜色，比如说金属色，夜光色，珠光色，包括荧光色，都是合成技术及化工业革新带来的。我对新颜色的质感很有兴趣，在我的创作里面经常会用这些新产生的颜料来进行创作。

我更注重的是一个整体的色调，它是黑色、红色，还是蓝色的，我觉得这个色调和今天的时代性是相关的，我也非常重视色彩能够呈现某种力量，色彩只有通过对抗性，它才有强度，才有引人入胜的东西，你会被吸引，被激发，被感动。

前面我们说到现代主义，我在西藏旅行的时候参观很多寺庙，我发现了一个惊人的现实，在很多16世纪的西藏壁画里面，有着现代主义色彩的关系。马蒂斯所归纳的这种色彩关系，强烈的色彩对比和互相协调的关系，比如说紫色和黄色、红色和绿色的对比，这些在16世纪的西藏壁画里面有非常明显的表达。它也让我想到一个问题是，现代主义色彩理论并不是偶然，而是对于整体世界中的色彩关系的一种概括。这种概括在很多地方，很多不同的民族色彩喜好里面已经存在。我有好几张画都应用了这样的一个关系，特别是和宗教题材之间的对话。

我教书教了26年，和很多学生当然都有过很多的交流，但是中国的教学是有固定的教学大纲需要去完成，主流的美术学院仍然这么落后，所有的东西都是被所谓的规则控制住。你在里面需要“偷梁换柱”加一些东西进去，作为一个艺术家，你的视野会相对宽，对吧？艺术家的艺术实践经验是很多学院老师不具备的，比如说艺术研究的经验，艺术创作的经验，包括艺术市场的经验，很多老师终生都没有和一个画廊签约，他怎么能够让他的学生成为在艺术市场中能够生存的艺术家，对吧？但现在我已经离开教育系统十年了。

对于当代艺术，展览，博物馆，艺术收藏，艺术市场，我们这一代经历了从无到有的过程，我们是拓荒者，也是探索者。那么年轻一代的艺术家不一样，他们天生享受到了所谓的当代艺术的教育，甚至于是一种国际化的教育，因此在我们的身上有一种历史感，有一种要改变历史的愿景，但是可能年轻的艺术家比较忽视这样的一种对于改变社会改变历史的一种强烈的愿望。

具体来说，我是觉得一个艺术家需要具备一种严肃性，艺术不是一个简单的东西，它是一个终身职业，也是一个漫长的过程。简单来说是真情实感，是你有感而发，心手合一，真正出于你内心的需要进行创作。艺术对于现实问题从来不是去做假设，今天很多的艺术实际上是体现在一种假设的基础上，设置一个假设的问题，类似完成项目的方式来实施这样的一个创作和理论的关联，但我觉得艺术仍然是面对现实做出的一种真切的表达。

今天所有的西方的教学仍然是以观念艺术为主旨，它带来了某种国际艺术教育的重复性和和单一性。我不相信所谓的教学能够成就艺术家，能够被教学的也就意味着被理论化和被总结，它必然变成某种教条。年轻艺术家真正重要的东西是在于你发现自己的能力和感情，并且能够表现出来，能够走得很远。

汉斯：崔灿灿在关于您作品的文章中提到了一种早期对海的记忆，并将这种史诗般的绘画构成与海的辽阔联系在一起，您的十字看起来像是漂浮的十字。我想知道您是否同意崔灿灿的这种想法？如果是，您能否进一步谈谈关于海一直以来对于您来说的象征？

丁乙：海需要有一个载体，当海和童年和黑夜，以及故乡联系在一起的时候，它的壮阔就会很具有史诗的画面。但是当你用一种抽象的语言去表达时，海它不仅仅是海，它还有很多宏观的隐喻，它可以将你人生的历史感联系在一起。它有时是海，有时并不是海，它甚至是自身思想的脉络，只不过是借助两分法的画面来构建它的宏观表象。

（海算您常用的意象吗？）

不会。不是经常。一年前在西海美术馆做展览，建筑里面有一个展厅本身就有四个面向海的窗户，面对展厅，我希望呈现和建筑之间的适应性，也和青岛当地的海域产生某种连接，很多的画面做了天空和海平面这样两分法的表达。有很多闪烁的东西可以理解为海浪的撞击产生的细节，当然不仅仅是这些细节，它对建筑和城市的抽象性的表达还构成了一种更加整体的关系，它是根据展厅的环境应运而生的。

汉斯：您的作品中能够反映出不同的时期的轨迹。崔灿灿这样描述您的轨迹：从80年代初的现实主义到80年代中期的形式主义，再到80年代末的抽象创作，再到90年代的概念艺术的形成，然后是2000年后回归到现实和形式的混合。我想问问您是否同意这种说法？能否请您谈谈这些不同时期中您的变化？

丁乙：崔灿灿的描述基本上是真实的，特别是早期的阶段，也是当时这一代艺术家所面对的现实状态，离开现实主义，探索新艺术的可能性并转型。

至此，艺术家开始寻找适合自我个性的道路，80年代中期现代主义帮知我认识到形式主义的逻辑语言，之后面对抽象创作，理性主义和形式主义成为我保持独立性的重要工具。直到90年代重复的符号不断延展，成品格子布的使用、拓展与概念艺术相呼应，2000年之后自主性的个人语言系统得到进一步确立，在此基础上我希望赋予抽象艺术新的可能性，它的边际应该有新的混合，抽象具有更大的综合能力，包含意象和现实因素，当然形式与数学关系仍然重要。

汉斯：我也想与您谈谈数字技术。您是成长在深度模拟世界中的一代人，并经历了技术、互联网以及人工智能的革命和变革。这些技术是否在您的作品中发挥了作用？互联网有改变您的工作方式吗？

丁乙：这些技术就在身边，就在眼前，在我的绘画作品里面也有所反应。比如说这样的作品（指手机壳）实际上就是面对互联网屏幕化的一种作品，我也尝试了好几件灯光的作品和互动媒体的作品。

当然，对于我来说并不愿意成为一个纯粹的技术的跟随者，我最喜欢的工作仍然是漫长的对于创作的体验，由此激发我对这些作品未来方向性的规划和拓展。此外，我也觉得艺术的精神性仍然是最重要的，而不仅是技术带来表面眩晕的时刻。有时候需要和技术达成某种关联，但它仍然不是进行创作的必要理由。

汉斯：在之前的采访中，您说您的风格由几个因素组成：首先是网格，整幅画都是由网格组成的。第二，一切都用线条表达。第三，“十字”或“米”字。这三个元素构成了您的风格。您能否再谈谈这三个元素，您是如何得出这个结论的，以及随着时间的推移，将这三个元素结合在一起的方法发生了什么变化？你有没有想过可能有其他因素进入系统？

丁乙：这个系统我觉得一直是比较稳定的，一个是符号十字或者是十字的叠加形成的米字，另外一个是格子，也可以说是一个网格，所有的这些都是用线条来表达的。虽然一张画面也许有底色，但是所有绘制的方式都是线条，这些线条无非就是短线和长线之间的关联，这些元素只不过是我创作作品的一种途径或者风格，它并不承载着创作的变迁，创作的变迁仍然是如何组织他们，如何使图像被呈现出一个恰当的主题？这种结合方式随着时间的推移有否发生变化？比如说你看到的最新的这些作品和去年的作品，它构建图像的方法并不一样，虽然都是用了三个元素，但是整体的构建是关键，而不是简单地应用这三个原则。

汉斯：您还向我提到过十字是一个过程。如果是这样，我非常好奇您认为一幅画何时算是完成的？您能描述一下您感觉“自己的作品完成了”的时刻是怎样的吗？您有句名言：“我的艺术需要时间”。我想问一些关于时间的问题，可以谈谈您作品中的时间吗？这也让我们想到你的个人时间——您在工作室工作时有固定的工作时间吗？每周工作几天？您是在白天还是晚上工作的？丁乙的一天是什么样子的？

丁乙：实际上很简单，当所有的格子被十示或者是米字铺满的时候，这张作品就是完成了。当然格子有大有小，在边缘有划分它界限的点，但是它有着一种自我确定的程序。

我的作品需要时间实际上是两个概念，一个是创作的时间，因为很多作品创作的时间是非常漫长的，它是时间的累积才能够完成的。另外一个是从1988年至今，它是一个不断在发展和延伸的系统，所以这个系统仍然在延展，从时间的结论来说，它仍然没有办法被终止、总结或定义。

最近十年来可以说是我创作最好的时段，我离开了教职，成了职业艺术家，所有的时间都能够掌握在自己的手中。我每天差不多中午到工作室，一直工作到凌晨三到四点，然后上午是我睡觉的时间，差不多我一天能够保持在工作室工作10个小时以上。

汉斯：李龙雨写道：“由于他的绘画故意避免建立一个中心，每个角落都成为了一个独立的中心。即使在抽象绘画中，在大多数情况下，观众的目光也会被艺术家有意识的图像、颜色和亮度集中的中心所吸引。然而，丁乙的绘画故意转移了观众对中心的惯常定位或寻找中心的欲望。相反，它让观众在画布前不停地发现视觉上的有趣元素。” 所以我们作为观众在画作中漫游，不断看到不同的部分，似乎没有主次层次结构，外围与中心一样重要。李龙雨还注意到人们在您的画作前停留了很长时间。平均而言，人们只在艺术作品前停留约15秒钟。但在面对您的作品时，时间要长得多，甚至达到几分钟。您认为这与观众在观察/寻找中心有关吗？对您来说，没有中心意味着什么？我们生活在一个非常极端的世界。重要的是要建立桥梁，创造团结，而不是分裂。您经常在画作中汇聚许多不同的事物。一个例子就是将东方和西方的影响融合在一起。您能谈谈不同绘画传统的融合吗？
丁乙：可以说这样的创作从1988年就开始了，它本身就是一个格子型的平均主义的状态，80年代末到90年代初期的作品都呈现了一种绝对的平面化。到了1998年以后，它产生了结构上的巨变，它常常是纵向型的或者发散型的透视，那么到了2010年之后，它呈现了多点浮现式的透视关系，这些都是跟所塑造的透视有关，也呼应了城市化进程里面的多中心区域，多中心的居住，多中心的商业，多中心的文化点位的城市布局理念。

我希望我的作品是看不完的作品，多中心能够呈现这样的一种看不完，当你注目一个中心的时候，很快就会被其它中心所吸引，你的眼睛会不断去寻找这些不同的中心，产生某种漫游，或者是视觉的多项移动。我很喜欢综合这个词，综合也带来了概括和抽象的意味。在很多的创作实践中，艺术家也是在不断地综合很多东西。当然你会有很多选择，对于我来说，可能组合不同的画面是一种综合的表现，我不愿意去设限对画材的选择，特别是在纸上的作品里面，我常常使用不同材质，比如说西藏的藏纸，印度的纸，日本的纸，包括中国的宣纸，但是可能我会定制中国宣纸加厚到400克，让它变得模棱两可的，既是中国的传统宣纸，又是模棱两可的纸张。在画材上我也不常使用水墨，我更喜欢的是硬笔，色粉或者是木炭、铅笔等等这样的材质来画中国的宣纸。瓦楞纸也是我很喜欢的材质，还有各种不同的拷贝纸，计算纸我都用过，这些不同的材质的使用也扩充了你对于很多的材质的适应性。

另外是跟中国传统的联系，当我们回顾中国绘画传统的历史，我们面对着很多的困境，就是传统如何适应今天的社会现实，我仍然会使用表面形式的融合，似乎是和中国传统有某种关联。比如说我用瓦楞纸做过好几组关于中国传统样式4条屏的作品，我也喜欢用册页的方式，像是一个长卷，但是用我的符号来表现。在这样的一种材质里面，我希望尝试某种貌似和传统有联系的，也能表达今天现实的一种语言。