比利安娜：您是1983年从工艺美术学校毕业的吗?

丁乙：对，83年毕业的。是中专，也没有绘画的专业。我学的是装潢设计，相当于现在的平面广告设计。

比利安娜：您是什么时候进这个学校学习的?

丁乙：1980年，读了三年，中专毕业。

比利安娜：您是第一次考这个学校吗?

丁乙：对，第一次考，而且是高中毕业后考的。高中毕业考中专，那个时候上海能够招收艺术类学生的学校非常少，一个是上海戏剧学院，舞美专业，是全国招生，非常难考，只招收十几个人；油画方面的专业就是上海师范大学油画系，他们还有一个国画系，那个时候他们连雕塑都没有，就两个系；还有是轻工业专科学校，是大专。接下来还有两所中专：一个就是上海美术学校，有国画专业和油画专业；另一个就是工艺美校，它偏向于实用美术，当时就两个专业：一个是装潢设计，一个是造型设计。所以，那个时候考生特别多，我是79届中学，考美术的竞争非常大，所以就报考了工艺美校。但是从学习的角度来说，进了工艺美校还是非常幸运的，在当时，比如说上海美校，虽然说是有绘画专业，但是相对来说比较保守，因为当时绘画的体制还不健全，但是设计类的学校反而把西方的一些东西搬进来了。那时刚刚开始改革开放，中国的产品要出口，要和世界上的产品保持一致或者形成一定的竞争关系，所以像工艺美校的图书馆就引进了很多国外的杂志、画册，反而提供了一个良好的学习机会，在当时工艺美校相对来说也没什么影响力，整个学风比较宽松，也没人管。而我想做艺术家的梦想在中学的时候就确定下来了，进工艺美校后，除了上课完成老师的作业，业余的时间全是画自己的画。我中学的时候觉得苏联的绘画特别的好，画得很真实，那个时候也看了陈逸飞、魏景山及其他的一些上海画家的作品，也觉得画得很好。到了工艺美校之后，有一个很好的契机，碰到了余友涵，他小时候有一个邻居，家里有一些西方的画册，实际上是这些画册伴着他成长的。我进工艺美校后，也是从他那边得到了这种指导，但是他没有直接做我的老师，他是我上一届同学的老师，我那个时候特别喜欢画画，我们学校在嘉定郊区，一个叫外岗的小镇上。一般每个周末，同学都回上海看父母，我一般一个月回市区一次，还有三个星期，肯定都是在画写生。

(说完后笑了)

比利安娜：你刚才提到了你做艺术家的梦想在中学时候就定下来了，为什么呢?

丁乙：也没为什么，因为我觉得自己适合做这个，又特别喜欢，有点像把艺术看成生命一样，好像没有艺术不行。

比利安娜：那你的家庭、周围的人有没有影响你这样想?

丁乙：影响我的人现在都改行了。

比利安娜：就是你读中学的时候?

丁乙：对，比我高年级的同学，他们画得非常好。我是杨浦区控江中学的，当时是市重点中学，此外当时这个学校的美术组应该是区里最好的，设备也最齐全，还从中国美术学院定购了很多的石膏像，这个在当时中学里面是很难得的，那时画画的人很多，我们一个美术组差不多有二十几个同学，而且都是要考学的。我觉得他们都画得这么好，竞争很激烈，我就开始想一个问题：哪个同学会被淘汰？我想社会不会需要这么多艺术家。那个时候，都是想做艺术家的，我们学校都有二十多个了，还有很多其他学校的，加起来不得了的人数，社会哪里要这么多艺术家，就想这个同学会最终被淘汰还是那个同学会被淘汰，想想都不可能被淘汰，因为都画得很好，但我很坚定自己不能被淘汰。我那个时候虽然画得不是特别好，因为总是掌握不了素描的微妙关系，容易画得很黑，但是我信念很坚定，我就是要做艺术家。

比利安娜：在你中学同学里面，现在有没有做艺术的？

丁乙：应该有一个，叫冯良鸿。后来去了美国，当时跟我一起考进工艺美校，我们是一个宿舍的，毕业以后他也跟我一样，分配在工厂技术科里，他在灯具厂，我在玩具厂。两三年以后，他考在中央工艺美院，我考在上海大学美术学院。因为女朋友家里在美国，他毕业以后就跟女朋友一起去了美国，我大学毕业就回工艺美校做老师。他前几年刚回到北京，在那边租一个工作室，做职业画家。

比利安娜：您是什么时候上的中学？

丁乙：我也不算是考的，是根据地区划分，但是到高中阶段是要考的，重点中学已经恢复了，在文革之前那所学校是市重点。那个时候已经开始了文理分班了，我后来读了文科班，在正式高考之前就考入了工艺美校，然后就到工艺美校读书。

比利安娜：您是1980年报考工艺美校？有没有考别的学校？

丁乙：应该考的，报了一些油画专业，但是报了可能没考上，录取通知来的就是工艺美校，那个时候心情不是很好，觉得学设计不能做艺术家了。那时学校招生刚刚恢复，相对来说比较混乱，现在的学生你要问他未来想要做什么，都要做设计，几乎很少有人说要做艺术家，那个时候问学生你要做什么，全想做艺术家，没人要做设计师，还看不起设计师，整个风气是不一样的。从碰到余友涵之后，改变了我对艺术的看法，我经常拿着我的画给他看，他也拿出他的画给我看，还给我看塞尚的画册，我曾经向他借，他那个时候很小气，当然画册很珍贵，都是国外寄来的，就借给我一个晚上，第二天早上要还给他的，所以借他的画册一个晚上，我就一个晚上没睡觉，寝室十点后要熄灯，我就到食堂里面，晚上食堂里的灯是开着的，整晚在学校的食堂里面临摹这本画册，第二天早上按时还给他。

比利安娜：那你是一年级碰上他？

丁乙：应该是二年级吧，二年级碰上他的。

比利安娜：你考工艺美校也是考素描，还是？

丁乙：对，素描还有色彩，还加一门设计创作。

比利安娜：你考试之前有没有老师带过？

丁乙：考试之前一直在美术组画石膏像，那个时候很勤奋的，我印象最深的是在美术组的人都很刻苦，美术组地点在学校的门卫边上，是一个平房，现在说起来就是临时房，上海那时候排水系统很差，一下暴雨，要积水的，那时我们什么都不管，脚泡在水里面坚持画，就是这样。我早是差不多六点起来，在家里吃完饭，马上就背着书包走了，学校边上有个公园叫杨浦公园，我一般可能七点到杨浦公园开始画速写，画到七点三刻，八点到学校上课，下课以后可能是三点，再去美术组画，一直画到吃晚饭回家，我家离学校一公里，吃完饭再走到学校，再画，画到九点半一点回去睡觉。那个时候很狂热，也坚定了做艺术家的信念。

比利安娜：那个时候你开始接触苏联的一些东西？

丁乙：那时真正的苏联体系还接触不到，只是看到一些图片而已。中学的美术老师比较受学校的尊敬，他原来是从上海最早的美专毕业，叫徐伟华。他是画国画的，他素描不太行，因为那时画国画不需要素描，但是他很受学校器重。上几届的同学就跟他提议，如果要想考试成功就要画石膏像，他听从了这个建议，从很多方面给我们创造了学习艺术的条件。我上面几个年龄比较大的同学，他们很有社会经验，画得也比较好，给我们很大影响。

比利安娜：你在工艺美校的时候与哪些人接触得比较多？

丁乙：在工艺美校的时候有过不同的阶段，从二年级时我让在日本的亲戚给我买了几本画册，差不多这几本画册对我早期的画有点影响。我那个时候画的最多的是城市风景，而不是农村风景。在上海，我画过虹口公园那边的很多房子，还有徐汇区的很多街道，为什么呢？我有一本画册，是巴黎画派的艺术家郁特里罗，他画的巴黎城市都很忧郁，没有阳光，我觉得很符合当时上海的这个氛围，我模仿他的画风，通过模仿，使我加深了对西方艺术的理解，特别是解决了现代主义的绘画技巧问题。我记得差不多到二年级结束的时候，那时上海五一节、十一节还有很多主題性的展览，许多艺术家还在画主题性的创作，当时我对这样的展览已经很不感兴趣了，能看出很多毛病，因为那个时候他们还是用苏联的绘画技巧，当我用巴黎画派来看他们，眼光已经不一样了，我觉得这种展览没什么意思。

比利安娜：那你的亲戚给你寄的画册，是你跟他们要求的吗？

丁乙：对，我给了亲戚书单。

比利安娜：哦，那你是从哪里知道的呢？

丁乙：我的老师余友涵那里，他已经有几本画册了，当时日本出版了“世界名画家”25本一套的画集，但是25本太贵了，我就选了几本，一本是郁特里罗和莫迪格里安尼合集，一本是印象派的修拉，另外是马蒂斯和波纳尔两个人的合集，共三本大的画册，我还有三本小的画册，一本是塞尚、一本是德加，还有一本是雷诺阿，一共六本画册。当然，学校图书馆有不少画册，但是那些国外进口的大画册都有规定的借阅时间，就是上课的时间你去看一个上午，不可以带出来，当我有了自己的画册后，可以放在寝室里，每次从外面写生回来就对照这些画册来分析自己的作品。

比利安娜：那个时候是二年级对照画册在画的，那你这些画现在都在哪里？

丁乙：我可以给你看一些图片，可能现在就只有照片了。

比利安娜：这些画了多长时间？

丁乙：差不多两三年，当时是中国改革开放初期，信息方面很混乱，从出版界来讲，介绍西方的当代艺术都不是系统化的，比如说我在书店能够买得到的书中，当时有一本对我影响蛮大的，就是里德写的《西方现代艺术简史》，书后全部是很小的黑白照片，我们就是利用这么小的图片来琢磨西方的当代艺术。还有一些展览，作用也很大，比如在我中学快毕业时，看到西方的第一次原作的展览，是“法国19世纪农村画展”。那是改革开放后西方展览第一次到中国，要排很长的队才能买到票进展馆，之后在工艺美校期间，也看了法国的一个现代艺术家埃利翁的个展和毕加索的个展。

比利安娜：毕加索的个展是在哪里？

丁乙：上海美术馆，原来叫上海美术展览馆，然后还看了波士顿美术馆的展览，展品有美国抽象表现主义艺术家的作品，实际上做抽象作品是跟这个展览有关系的。这个展览是1982年初，反正看了这个展览以后，余友涵也受了很大的影响，特别是大色域画派，他也尝试画了纵向色条的画，我也模仿了这种方式。虽然跟余友涵是两代人，但是我们交流却很频繁，在80年代喜欢当代艺术的圈子很小，老师跟学生的关系也不是很明显的师生关系，都是可以随便讨论的，大家都没有经验，都在尝试，只是他比我年纪大一点，成熟一点，看待问题可能深一点，所以就会从他那吸收到一些对当代艺术的观点。

比利安娜：那除了你，还有其他的同学跟他讨论交流学习吗？

丁乙：有的，包括冯良鸿，还有王子卫，是余友涵教过的学生，是他班里的。

比利安娜：你参加复旦大学展览的是这个城市的系列还是其他的？

丁乙：不是，抽象的作品。

比利安娜：那这个是在什么时候？

丁乙：已经毕业了，在工厂工作了，是1985年。

比利安娜：那你这段时间在工艺美校，有没有展览，就是自己画画？

丁乙：那个时候没有机会展览，也没有地方可以展览，在这个时期，根本没有什么正式展览场地的，要不就文化馆，我们不是主流艺术，很难进美术馆展览。

比利安娜：那个时候什么是主流？

丁乙：比如油雕院、画院是主流，美术学院的老师是主流，像我们这样在工艺美校的，本身知名的老师很少，而且我们都很年轻，学校毕业也没多久，很难找到展览的地方，那时我通过一个朋友，他在复旦的学生会里面工作，同他讨论，我们要做一个展览。那个时候印请柬，你知道是什么样的？就是找一张彩色的纸，上面打了几个字，打好后油印，很土的办法。

比利安娜：那你毕业后，分配到玩具厂是做什么？

丁乙：分在技术科做设计，主要设计玩具包装。

比利安娜：那你分配在玩具厂后有没有跟工艺美校脱离？

丁乙：没有脱离，有时周末会去余友涵家，那个时候我跟他已经是很好的朋友了，当时我也没有照相机，我画了一批画，经常会打个电话，说余老师，你有空吧？来帮我拍一下照。他说明天就过来，骑自行车，过来帮我拍照。因为圈子不大，所以交流就比较多。

比利安娜：那你当时有没有接触上戏这个圈子里的艺术家？

丁乙：没有，上戏的李山是比较晚认识的，在举办“凹凸展”的时候有接触，在这个之前没有，但是比如说陈破，我在工艺美校的时候跟他有过接触。

比利安娜：那为什么跟陈箴有接触呢?

丁乙：因为陈箴原来是工艺美校毕业的，还有谷文达也是，但是谷文达毕业以后好像很少回学校，陈箴的女朋友在工艺美校教书，又在图书馆里面工作，陈箴只要一生病，就住在工艺美校宿舍里，在他女朋友那边。他在工艺美校也画画，画他女朋友的肖像和静物，我也去看过，跟他有些交流。

比利安娜：你刚才讲你画城市风景差不多有两年时间，对吗？

丁乙：不是很确切，我是今天学这个，明天学那个，但是我持续最长的呢，是郁特里罗式的城市风景这一块，当然也有模仿毕沙罗、塞尚的路子，我尝试过各种流派，包括塞尚、马蒂斯的画风，差不多短短的一两年里面，学了很多各种流派的表现技法。这个学习时期有混乱的一面，某天看到某本画册，或者说今天看了一个新的展览，就被这个展览吸引了，想模仿试试看这样画，所以在这段时间里面就没有建立起自己明确的风格，比如说1983年，我已经分配到玩具厂了，刚去报道，可能一个星期以后，赵无极的展览在杭州开幕，然后我也没请假，就跑到杭州去了，回来后被厂里面给批评了一顿，说我无缘无故的不请假就失踪了，那个时候就不管了，展览是最重要的，看到东西是最重要的，受个处分或批评都是无所谓的。我虽然是在厂里待了三年，实际上只有两年是正式的，因为我是在技术科做设计，我们出口产品的设计都要报玩具公司的出口部门审批，可以找很多理由出去，所以我就经常说是今天去玩具研究所查资料，实际上是回家画画去了。这样，一个星期差不多可以抽出一半的时间，但有时候我是真的要去玩具研究所，有的时候是假的，就是为了回去画画。反正就是应付这个工作，因为当时整个设计水平比较低，你学校毕业，在这个玩具厂上班，这种专业的人才已经是蛮少的了，所以厂里面对我也比较好，所以就在那边混了两年。两年以后，先是考了上海大学美术学院油画系，没被录取，对我是很大的打击。然后再过一年，也就是最后一年了，如果再不考取，那就永远在这个厂里了。1996年我就改变方向了，当时受什么影响？一个是赵无极，还有是关良，都是给了我很大的有关中西文化融合的影响，我觉得我对西方艺术已经很了解，但是对中国的传统艺术几乎不懂，所以我想干脆试试考国画系，一方面不懂国画，我也不怕从零开始，反而油画我已经形成了自己的一些看法，就很难改变。当时我就把这个想法就跟秦一峰说了，他跟我也是工艺美校的同学，他考到上大设计系，然后他给我介绍上大国画系的一个学生韩峰，韩峰比我高一届，他让我到他们班级里跟着一起上课，那个时候离考试就只有10 天了，我也没有画过什么国画，他就教我最方便的人物写生，国画就考三门，素描、人物写生、半身像。国画的人物写生，也是半身像，画带手的，还有一个就是工笔创作，是命题的。韩峰帮我勾了一个工笔的创作，我就在家里临摹了几次，正好能套上当年的命题创作，结果就混进去了，还考了第三名。前两名一个是文化课没过，还有一个考到浙江美院去了，我就升为第一名，顺利进了国画系。我毕业论文的内容是反中国画的，还得了93分。可以看出那个时期上大国画系思想还是非常开放，有很强的包容性。

比利安娜：那你是哪一年毕业的？

丁乙：1990年毕业的。

比利安娜：1985年的“现代绘画六人展”是你们第一次公开展出？

丁乙：这个展览当时主要就是余友涵和其他几个，实际都是同学，有两个呢，是高我们一届的，一共有六个人，还有另外两个呢，就是我的同学，一个班的，秦一峰、冯良鸿、艾得无、汪国庆，我们这些人平时交流得比较多，我工艺美校毕业以后，在复旦大学对面租了一间小房子，每个月付12块钱还是9块钱记不清了，一间很小的房子，7个平米，一个双人床，下层铺睡觉，上面放画。有一个小书桌和一个书架，剩下的是一小块画画的地方。就这样开始做独立的艺术家了。

比利安娜：为什么很多人往复旦跑？

丁乙：因为有讲座,，有信息。还可以在复旦的食堂吃饭，一个人住也不做饭，方便嘛。我那个时候有一个同学，是上海美校毕业的，分配在复旦电教部门，专门负责摄像、录像，每个月我就请他帮我买饭菜票，这样就可以在复旦的教工食堂吃饭了。在复旦边上住了三年，认识不少朋友，大部分是在读的本科生，也有哲学系的博士生，后来就促成了这个展览。

比利安娜：那我们上次跟他聊，他说跟他没关系，是他们学生弄的?

丁乙：因为当时他没有负责联系，联系工作是我们在做的，包括场地，他可能最后叫陈箴等一些人过来看。

比利安娜：那么这个展览有请柬吗？

丁乙：有啊，就是我刚才说的那种印在一张粉红纸上的。

比利安娜：有没有人写过前言、序言之类的？

丁乙：前言我们写了，因为那个时候比较流行展览前面有个前言，好像我们每人都写了一段话。冯良峰，他写了这个展览的回忆文章。

比利安娜：那这个展览开了多久呢？

丁乙：这个展览有一个多星期。还放了一本留言本，现在都找不到了，那个时候很喜欢放这些东西的，大家可以给些反馈意见的。

比利安娜：你们那时六个人，有没有哪个人拿几张画或者是拿哪个人的画讨论？

丁乙：应该有一些讨论吧，至于拿什么画么，就是每人要拿几张，我们也没有任何展览经验。我离那个展厅是最近的，那个时候我都不知道怎么搬画，最后，好像是让朋友骑个三轮车运的。

比利安娜：你展出的是什么作品？

丁乙：我展出的是有点类似赵无极这种抽象作品，虚蒙蒙的。

比利安娜：赵无极的展览对你有影响吗？

丁乙：有影响，最大的影响就是他把油画画成像中国画，中西融合，这跟我后来读上大国画也有关系。

比利安娜：那这个展览的名字是？

丁乙： “现代绘画六人展”。

比利安娜：那水彩有吗？

丁乙：水彩、水墨，秦一峰是在厚纸板上用毛笔、水……，有点像赵无极，但是他是用的线。余友涵用的是圆，早期黑的圆、白的圆。

比利安娜：余友涵讲他通过这个展，认识了很多艺术家，像李山，你也是吗?

丁乙：我好像没有，因为我太年轻了，那个时候李山已很有名。余友涵也可能算是另外一枚旗帜。我觉得当时最活跃的两个学校；一个是戏剧学院，一个是工艺美校。工艺美校虽然好像是地区性的学校，实际上出的人才是很多的。

比利安娜：那后来你分配到工厂后，也一直没参加什么展览吗？

丁乙：对，一直到1986年，上海第一次办青年画展，叫“首届上海青年美术大展”。我参加了，是第一次参加这种所谓的美术馆的展览，那个时候叫上海美术展览馆。这个展览，我送去了一件抽象作品，而且还得了三等奖。

比利安娜：这个展览是你直接送作品他们看，看了之后拿走?

丁乙：他们有一个评选委员会，可能是当时一拔戏剧学院绘画专业毕业不久的，他们有的分配在画院或美术馆，包括张健君组织的，文联还是文化局出这个钱，好像团市委他们联合出钱办的这个展览。

比利安娜：那么在你印象中，还有谁参加了这个展览?

丁乙：那一届得的最高奖项是张健君，《人类和他们的钟》。

比利安娜：后来你参加了上海美术馆落成展？

丁乙：对，这个是他们通知我，让我送作品，所以也是送了一件抽象的作品参加展览。因为我上一届青年美术展得了奖，他们觉得这个小青年画得不错。

比利安娜：1996年你还做了一个作品，算是行为吧，就是《布雕》。当时为什么会有这个想法？

丁乙：因为年轻，所以什么都想尝试一下，想到了这种形式就特别兴奋，觉得很有意思。那么做这个，也要花钱，就找另外两个同学商量，说了这个想法，问他们要不要一起做，其中有一个同学他老是要画社会上的一些稿子。

比利安娜：谁啊?

丁乙：张国梁，我就请他参加，让他多出一点钱，我们还要买二十多米的布，可能当时要一百多块，我记得那个时候工厂工资是32块，是比较贵的，还要买胶卷，那个时候彩色胶卷很贵，印彩色照片更贵，反转片不是直接拍，是拷贝的，就是拍一卷负片，石门一路上有个专业的地方，可以拷贝成幻灯片，所以我们那个时候所谓的幻灯片全是一个普通的胶卷拷贝的。那个时候很艰苦，就是想办法找钱，哪个同学比较富裕，就会拉他来一起参与。

比利安娜：那当时为什么有这个想法？

丁乙：差不多是86年，也没有真正看过克里斯多夫包扎艺术，但看到过小的图片，就触发了某种兴奋的东西，然后就决定做一个行为。找了两个地方，一个是在吴淞口，一个比较荒凉的郊区，还有一个是在市区里面，市区里面找了很多的点，包括当时上海最时髦的快餐店，在大光明电影院边上，现在好像是一个墨西哥餐厅，原来就叫人民快餐厅，当时那里的装修也算是有色彩的，属于很好的了，我们在里面也做了行为艺术。在上海美术馆，86年是当时的新馆第一个展览，是任伯年、吴昌硕、虚谷的回顾展览，我们以此海报背景做了行为作品，也在其它一些热闹的地方，比如大广告牌下面。三个人一起、还有一个是跟踪我们这个行为的批评家胡建平。

比利安娜：你记不记得在复旦做的一个叫“86年创作行动”的展览?

丁乙：这个我没有看。是属于上大美院附中的一个圈子。那时当代艺术还处于萌芽状态，所以圈子和圈子之间都还没有一条线连起来。上大美院做的可能是上大美院的一批人，工艺美院做的是工艺美院的一批人，戏剧学院是戏剧学院的一批人。相对来说还没有交融。

比利安娜：回到刚才的话题，这个行为有名字吗?

丁乙：就叫《布雕》。

比利安娜：你在做这个之前有没有和其他人商量，有没有人有不同的看法？或者和你原来的想法有所出入的？

丁乙：想法没有什么变化，但是表现手法上带有一定的武断性。到现场后根据现场的环境做了改变，现场的环境启发了我们某种即兴表现的想法。

比利安娜：能不能把当时的几个过程描述一下?

丁乙：主要是对话的概念。一个是和自然的对话，到郊区找一个荒芜的地方；一个是跟人的对话，跟城市的对话。跟自然对话，就是艺术家自己主观想的东西；和人的对话是有呼应的，比如说在快餐厅，我们有这个勇气，但讨论的能力是有限的。我们也没有和店老板说我们要做一个什么东西。当时我们三个人就直接进了这个餐厅，也没有点东西，也买不起。我们找了一个地方就开始包扎了，另一个人就开始拍，餐厅的服务员就很奇怪，他们在干什么？拍电影广告？他们觉得有点像天外来客？就开始议论。当时是那种大玻璃，外面全是围观的人。这次反响还是挺大的，包括在锦江饭店有警察来维持次序，因为人流把马路给挡了。警察在那疏通，然后我们半小时拍完就走了。

比利安娜：你们之前有没有去选过点?

丁乙：像郊区，我以前去过那个地方，知道那里环境很好，很荒凉，那地方是一个废弃的码头，像一个废弃的舞台，很出效果。市区的几个地方，比如拍广告牌，我就建议去虹桥，我住在那边，我在那边租了农民的房子。当时广告牌也才兴起，拍这个感觉很时髦。而快餐厅等在那时都是比较时髦的地方。

比利安娜：你们的作品是一种对话?

丁乙：不是一种语言的对话，是一种形态的对话。

比利安娜：你后来还有没有做过类似的作品?

丁乙：其实也做过，只是没有什么影响。

比利安娜：这个是你的第一个行为作品？

丁乙：对，第一个。

比利安娜：后来呢？

丁乙：1987年，我大学两年级，我和国画系的同学又在教室里做了一个。因为尝试过了，第二次感觉没那么刺激了，只是有点改变，就是用那种大红纸，可能现在不太用，前面是红的，后面是白的，在上写书法，像文化大革命批判标语。人也用纸包起来，在墙上等地方也写上标语，不是很正规的标语，是比较调侃的那种语言，比如“切古饭伐？”(吃过饭没有)，“一道七七俗”(一起去喝茶去)，用上海话写。就是很琐碎的日常用语，口语，但是氛围很像文革时期，形式上更像涂鸦。

比利安娜：这个好像很少有人提起？

丁乙：这个我那时寄给《中国美术报》发了。当时的《布雕》放在《中国美术报》的头版，这个可能放在第三版。黑白照片，不是很醒目。那个时期，我记得中国有两三个行为艺术。我不是搞研究的，所以分不清前后。北京大学好像有一个，也是包起来的，南京的是“晒太阳”。

比利安娜：你说当时《美术报》登了头条，当时谁在那边？

丁乙：我忘了，好像是我寄过去的。那边也不认识人，这个《布雕》上海当时有三个媒体登了，一个是《上海文化艺术报》头版头条；还有一个是《文汇报》，他们的一个编辑约了我们，当时没有什么咖啡馆，也没有什么地方可以去，就在人民公园草坪上面聊了一下。另外就是一个当时很流行的杂志叫《青年一代》。

比利安娜：那当时杂志是把它归为艺术来报道的还是什么主题？

丁乙：没有，只有《文汇报》是那个编辑自己写的，采访了我们，其他两个是让我们寄稿件去。当时胡建平写了一两篇文章，还有一个是吴俊荣，他是胡建平的同学，是上海大学文学院的，《中国美术报》登了胡建平的文章，另外一个登了吴俊荣的文章。

比利安娜：这段时间，你还是在画画？

丁乙：对，还是画画，行为只是一个阶段的。1987年下半年我就开始想十字符号，88年就开始做了，形式和风格就有点开始定了。

比利安娜：你大学时期有没有和外地的艺术圈进行交流?

丁乙：我还参加过外地的一些展览，四川有一个叫无名画会，那个时候还不具备寄作品的能力。他们也没有要求寄作品，就是寄照片。都是小规模的，记得当时还给我寄了展览现场的照片。

比利安娜：你上了大学以后交流的圈子还是以前的吗？

丁乙：不是，考上大学，上课的时候画国画，下课的时候画自己的画，租了一个私人的房子做工作室。

比利安娜：你什么时候开始想画十字的?

丁乙：1987年下半年就开始构思了。我在国画系时感觉到了中国文化的压力，也感觉到了西方文化的压力。画这个东西就是想要从头开始。既不要西方文化影响我，也不要中国文化影响我，我要从我自己开始，有点下决心的感觉。当时有一些抽象画，吴冠中也在谈抽象，其实他不是抽象，是意象，和赵无极一样是寄情于山水，是人文的语言。我们那个时候也研究蒙德里安，我觉得抽象是锐利的，是非常直来直去的。而不是要表现更现实的一个观点。有点像数学研究，纯形式的。这是我当时考虑的问题，要把许多的因素去掉。也做了很多草图，到了1988年1月，开始正式创作3件大画，80年代上海市场上根本没有大的画布，我托朋友从酒店拿到套房的床单，只有酒店的床单是比较大的，超过两米，所以我早期的很重要的一些画都是画在床单上的。

比利安娜：那对于你是一个实验阶段，整个过程是什么样的？

丁乙：当时开始有自己的思想，也很坚定，想了很多；西方的当代艺术有100年的历史，想中国的当代艺术怎么做，我的艺术应该怎么着手。已经考虑这些问题了，80年代后期，中国当代艺术在我看来总体上主要是两个流派：一个是表现主义，一个是超现实主义。特别是1985至1986年，特别明显，被压抑的情绪通过表现主义的手法宣泄出来，这个是特点。另外超现实主义，从某种意义上来说，拐个弯来批判现实，逃避现实，或是跟中国当时对苏联的绘画技术依赖有关，写实的能力很容易通过超现实主义的手法表现出来，这两个流派是占绝大部分的。实际上我是用一种针对和批判的方式，我觉得艺术应该探讨艺术的本质问题，应该去寻求艺术形式内部的结构关系。要让我的画看起来不像艺术，想让它画得很难看，没有艺术的感觉。

比利安娜：就是1988年？

丁乙：88年后期，89年，我把画面的绘画性全部理掉了。完全没有绘画性了，没有笔触，痕迹，就像是地面的一个花纹。艺术在西方经历过100年后，其实什么样的观点都有了。我要把我对艺术的想法和设计联系在一起。想把艺术设计成一个墙布一样，没有情感在里面。

比利安娜：你的第一批十字符号的作品是什么时候开始的？

丁乙：1988年。

比利安娜：这个符号怎么来的呢？

丁乙：这个符号就是针对抽象艺术，那时已有一些抽象表现手法如刘迅、吴冠中，他们的抽象是一种表现的抒怀抽象。取一个很形象的标题，比如山花浪漫、黄河水，还是把观众带到自己的现实经验延伸中去。我想切断中间的关系，只用一个纯粹的符号。这是源于我在工厂做包装设计和印刷的稿子，又叫黑白稿。包装大多要用四个十字交叉的线来确定尺寸，我觉得是个很好的符号，一个定位的符号、一个技术的符号，没有内容，没有含义，只是表示交叉。就是要从最原始、最简单的符号开始，以及红黄蓝三原色。第二个作品是色谱。第三幅才是比较灰的色调。到了89年作品开始走向成熟。更极端。完全不像一幅画，所以周围的人都觉得我好像走错路了，但是我自己很坚定，觉得他们看不懂。

比利安娜：当时1988-1989年你还是在和余友涵他们交流还是自己画？

丁乙：基本上开始自己画了，要交流也是我到友涵那里去看他的画，他到我这里看我的画。

比利安娜：你刚才提到的1988年的“今日展”，你当时是展的什么作品?

丁乙：我是展的88年1、2、3三个作品。到了第二年，89年的中国艺术大展，其中两个作品已经在《中国美术报》发表了。当时王小箭是《美术报》的编辑，他给我写的信，要我送作品参展，还包括《布雕》的照片，但我坐火车去北京时把《布雕》的照片给丢了。2.2米的画是卷着带去的，到了展厅钉在墙上。那时候寄画是不可思议的，到最后拿了大画，把小的丢了。

比利安娜：今日艺术展是谁邀请的？

丁乙：今日艺术展是一个很复杂的关系。是我的一个朋友，做生意的个体户。他很活络，以前考艺术学院一直没有考取，一直有艺术的梦，所以一直和一些企业家、老画家联系，企业家出钱，老画家画画。企业家出了钱，最后每人得到一张画。我说我们在上海美术馆做个展览吧，因为要付场地费，他说好，然后联系赞助。最后是搞到一些赞助，钱也打到美术馆了，但王景国把这个人（的作品从展览里）砍掉了，说他不合法。这个展览还是做了，由美术馆做，不管怎么样这个展览是做出来了。展览集结三个地方的艺术家，北京选了两个代表。展览最开始是我那拉赞助的朋友联系的刘安平、颜磊代表浙江，上海找了徐虹、余友涵，我推荐的。

比利安娜：你参加了他们的会议还是……？

丁乙：当时艺术圈有很多偶然性，没有策展人，都是艺术家自己做的，大家一起发起，请一些周围比较熟悉的人。比较有偶然性，并不像策展人，有一个结构，这个结构会考虑什么样的艺术家合适。

比利安娜：88年后还有什么展览?

丁乙：1988年，老汉斯看了今日艺术展后，给我打了一个电话。不知道他在哪弄到我的电话，他每次到上海就会转一圈，住在上师大老专家楼。那时老外是不能随便住的。他就住在学校，可能问艺术系的人拿了我的电话，给我打了一个电话说是想来看我的作品。那时候有老外来看作品是件很兴奋的事,因为没有什么交流嘛。他穿着军大衣，骑着自行车，约在虹桥路广告牌下面。我那边当时有风景画，又有十字画，还有早期的其他乱七八糟的东西。他一来就给我提供了西方研究者的方法论。他把我的照片分类，整理出一根主干线。这个对我的影响很深，我后来的十字发展也跟这有一定的关系。他对我的作品很感兴趣，就做了一些拷贝、拍照什么的，然后到1992年，他已经收集了很多中国艺术家的资料，还做了一个方案。他找了很多西方的美术馆，想做中国的展览，结果只有柏林世界文化宫答应了。他这个展览实际上是在西方的第一个中国当代艺术展览，香港艺术中心的展览是在同月第二天开幕的。

比利安娜：香港的你去了吗?

丁乙：没有。

比利安娜：1992年这个之后就是“威尼斯双年展”?

丁乙：对，1993年的展览都是在92年选的，因为1993年选来不及。布里斯班选完，威尼斯来选。威尼斯选完，张颂仁来选。这个时期每一个展览我都参加了。

比利安娜：你当时有没有觉得很难？

丁乙：西方不同层面来选展，我觉得非常奇怪，差不多我是展览里面的唯一的抽象艺术作品，其他的基本是政治波普、玩世现实主义。“威尼斯双年展”我和徐冰的作品被放在一个小展厅里面，他用上下空间，我用两边的墙面，大展厅基本上都是明显偏中国形象的作品。布里斯班“亚太三年展”作品中国特征不太明显，柏林世界文化宫的“中国现代艺术展”比较偏意识形态。

比利安娜：早期的来看的人都有一个期待，都想象会找到一些什么东西。

丁乙：我觉得西方策展人有一种“各种品种”的想法，把我当成一个品种。除了这些主流之外的一个小品种。

比利安娜：“威尼斯双年展”你去了吗?

丁乙：去了，是第一次出国。张颂仁来了，他做“后89”展览。他要把这些作品买下来。就和我来谈，第一次卖了一批自己的作品，拿了第一笔钱去了威尼斯。

比利安娜：你的作品当时卖了多少钱？

丁乙：很便宜的。1992年九件作品10000美金，还分期付款。

比利安娜：你什么时候认识劳伦斯？

丁乙：1996年。

比利安娜：什么时候开始和他合作？

丁乙：1997年，他正式开画廊是1998年。

比利安娜：在他家里做的，建国路，是不是他做的第一个展览？

丁乙：他以前在咖啡馆做过一个。可能不算正式的，香格纳2008年10周年（*实际指2006年“经纬线”个展）是以1998年（*实际上是1996年）我在波特曼香格纳画廊的展览为开始的。他们认为1998年是画廊真正的开始。

比利安娜：你们早就有合作了？

丁乙：没有，所以我叫你不要写出来，劳伦斯那时没有一个正式的画廊，他来我这边实际上坐了一个下午都不好意思开口向我要作品。等了很久，后来差不多天要黑了，他终于提出说能不能借一张作品？

比利安娜：这个就是建国路的展览？

丁乙：对。在我艺术发展进程中很多人起过作用，老汉斯是一个，老汉斯对中国当代艺术做过很大贡献。他做了当代艺术的资料库，他去世之前和弗兰克合作，弗兰克是比利时人，然后跟艾未未也合作。所以汉斯的资料库可能还在，可能属于弗兰克。我和汉斯交情很深，我也是最早和他合作的艺术家，93年1月份柏林这个展览开幕，到6月份他的工作就没有了，应该说开幕后就没有了。后来他回到北京，找了一个公房，老外那时不能住公房的，给公安发现就赶走了，所以他又换了一个房子，两室一厅的，有两张折叠床，一个是给客人的，一个是自己睡的，白天就收起来当办公的地方，叫新阿姆斯特丹艺术咨询公司。当时我每次去我都会问，汉斯，你那边没有人住吧？然后就住在他的办公室。他吃得很简单，总是下面条打个鸡蛋。他影响我的主要是理性的思维方式。还有莫尼卡，她来中国也是很早的，还参加了当时的黄山会议。92年，我在去威尼斯之前就已经认识她了，她和罗永进一起来做过我的采访，拍录像，还编辑了一个中国艺术家的录像片。其中有王广义，王广义那时候还在武汉，录像包括几个地方的艺术家。莫尼卡来了“威尼斯双年展”，她和很多艺术家都很熟，之后我们去博洛尼亚就住在她的公寓里，有很多的联系和交流。像奥利瓦来找中国的艺术家，是弗兰克陪同的，张颂仁来是栗宪庭陪同的。

比利安娜：90年代有没有和北京的艺术家交流得比较多？

丁乙：有，像方力钧、岳敏君，我去过圆明园，去过他们的画室。1995年艾未未在北京编辑“黑皮书”、“白皮书”时，我都是住他家。在上海，我和宋海东、施勇、薄小波、李旭、张睛都来往得比较密切。93年至95年，我又换了房子，住在虹桥高架上口处下面的许家宅，经常来往的艺术家已经很多。

比利安娜：那时你好像比较孤立的自己做东西？

丁乙：和现在一样。

比利安娜：1993年后呢?

丁乙：汉斯想做我的个展，我就和李旭联系，李旭把我介绍给管这一块的人，他叫胡志荣，是学术部主任。还有一个收藏部的主任叫董连宝。94年，美术馆打算把三楼大厅边200平米侧厅定位成一个学术展厅，美术馆这边和我谈起过。但上海美术馆藏品没法和中国美术馆比，中国美术馆最起码都收藏着全国美展的获奖作品，上海美术馆就没有这种优势。上海美术馆当时定的策略是，20年后要看当代艺术来上海美术馆，他们要开始收藏当代艺术作品。正好我去找他们谈个展场地，胡、董两位主任很积极，希望用主办展览来交换作品收藏。美术馆给我做了展览，还给我开了作品研讨会、新闻发布会。这个厅第一次作为一个学术的展览厅，展的是我1989到1994年的作品。

比利安娜：研讨会开了吗？

丁乙：开了，吴亮和李旭主持的。上海的评论界和很多艺术家都来了。

比利安娜：你这个展览展了什么作品？

丁乙：我的《十示》，以及从1989到1994年的布面、纸本和实物作品。

比利安娜：这个有资料吗？

丁乙：有画册。

比利安娜：上海美术馆从那个时候就开始做这个展览挺好的。

丁乙：当时的现代气息比中国美术馆浓厚。但是进步不够大,今天看他们的藏品没有什么好的线索，思路不太清晰。

比利安娜：你有没有参加“以艺术的名义”？

丁乙：没参加，去看了。

比利安娜：“传真展”你参加了吗？

丁乙：参加了，我是最主要的联络人。

比利安娜：那还是有展览的啊！

丁乙：我有一张合影，申凡、施勇、周铁海、陈妍音都在。

比利安娜：为什么你是最主要的联络人？

丁乙：因为那时候就我有一个传真机。

比利安娜：听说“传真展”有两届，一个是寄过去，一个是发过来？

丁乙：传真全部收到后，复印件寄给加拿大那边，加拿大再做成画册，但没有在加拿大展览。

比利安娜：在你家?

丁乙：通过汉克布发出的信息，他是在温哥华发布这个消息。通过他们的渠道发出去。收件传真写的是我的地址。每天我就接收各国、各地发来的作品，再做复印拷贝。施勇联系华山美校，准备在那展览。

比利安娜：有没有联络国内的艺术家？

丁乙：联络，有一个约稿的，寄了很多。

比利安娜：“传真展”的想法怎么来的？

丁乙：汉克布在温哥华有一个小的艺术中心，他自己是主持人。他通过一个嫁到温哥华的女孩子夏蔚了解到了中国的当代艺术，就来了上海，选了施勇和钱喂康到他们艺术中心做展览，展览完了之后又回来过，后来大家都非常熟悉。那时华师大后面有个酒吧，我们就一起去那里喝酒。然后讨论一些可能的合作。我们那时没有钱，通过传真的方式比较省钱，那是大家一起讨论的，有陈妍音、周铁海、施勇、申凡、我，我们这五个人可能是核心，因为我有传真机，施勇联系展览地点。

比利安娜：这个应该算是当时很大的一个展览。这种玩展览方式的展览对后面人的影响很大，像徐震、杨振中，他们后来做了“超市展”、范明玲和范明珠等等这些。

丁乙：嗯。

相关内容

现代绘画六人展

布雕