马修·伯利塞维兹（以下简称M）: 你童年最早的记忆是什么?

丁乙（以下简称D）: 我从小生活在上海，童年的时候对上海的印象比较深。整个城市的基调都是灰色的，只有在所谓的政治节日的时候，会装点一些红色的条幅和花卉，才会显得比较彩色。我喜欢上画画可能与早期六十年代的宣传画有关系。我们家对面有一家电影院，每一部电影的海报都由专业人员绘制，画的好坏群众都有评论。这就像是一个展示的地方，在艺术圈会议论上海哪几家电影院哪个人画得好。而这家电影院门口还有一个广场，有一块大的铁皮宣传画架，每半年或一年换一次，当时属于是大工程。所以那时候，我一看到有画家来了，就会跑过去看半天或一天。这些画家一般都是专业机构派来的，穿着蓝色的长衫，沾满颜料，这个就是当初我对艺术家的概念。

M: 你父母当时的工作是什么？他们有没有劝你不要去搞艺术？他们对你的艺术道路有什么影响？

D: 我的父亲是商店经理，母亲是幼儿园教师，都与艺术的关系不大。但父亲对我还是有一些影响。记得有一天，父亲突然弄来一些油画颜料，根据照片临摹样板戏，而且都是画在纤维板上，我就觉得很厉害。平时，父亲动手能力很强，会自己用纸板做航模，做馒头的时候会做成鱼的造型，都是一些非常民间的影响。这对我的小时候非常有吸引力，觉得可以用自己的双手创造出一些东西。

M: 你有兄弟姊妹吗?如果有的话，他们有人也是搞艺术的吗?

D: 两姐一妹，没有从事艺术行业。

M: 你小时候住过多少地方？你对这些地方印象最深刻的是什么？稳定的生活是否促使你对方格产生了偏爱？可不可以说这是一种有着排列整齐的管道的网络或监狱？

D：其实我在上海搬家并不多，而且只是从同一个里弄的后一幢搬到了前一幢。不过我在上海有很多亲戚，住在不同的地方，有的是私宅，有的是公房，也有洋房，所以我小时候就会去很多不同亲戚的家，那时候上海给我的印象是建筑很丰富，特别是小宅小院特别多，里面都有很多30、40年代遗留下来的东西，比方说家具、摆件、装修……会有一种老派的感觉，这可以说是我对上海的印象。另外一方面，平时在街上也能感受到很明显的上海特征，比方说我读中学的时候路过苏州河边的邮电大楼，还能见到比我大几岁的小朋友在跳水，那时候苏州河没有污染，还能游泳。上海在80年代之后才有城市上的重大改变，在80年代之前，更多的是一种老上海的感觉，它有很完整的街道。当我在工艺美校的时候，我曾画过很多上海的街景油画，比方说徐汇、虹口和外滩，我当时在学习的艺术家就是巴黎画派的郁特里罗，我觉得他的画风非常对应80年代之前上海的情绪，那种忧郁，没有阳光，阴沉的天，空荡荡的小巷的感觉。所以说虽然当时我还在学习印象派，但是我对城市的建筑、小巷的兴趣明显大于农村风景，可能我后来抽象绘画中出现的格子结构，更多的是和城市的建筑、街景有关。

M: 你什么时候开始想从事艺术工作的?

D: 到了读中学，我有所正规的训练。因为我那时已经画的不错，就一直给学校出黑板报。当时这可以带来一点小特权，同学们需要上两个小时的报告课，而我与另外一位同学搭档去出黑板报。而真正地想到要成为艺术家是在高一，我所在的控江中学美术组很强，美术老师是上海美专毕业，但是由于专业是国画，缺乏素描的基础。后来高年级同学认识了一位职业画家，在戏曲学院舞美班做老师。他就作为我们的课外老师，下课之后他因为也没有地方画画，会到我们学校的美术组教大家练素描。那时候的作息时间主要是早晨起床吃完早饭就会去学校对面的公园画速写，然后去学校上课，中午吃完饭就跑去美术组玩玩，下午三点放学以后再到美术组画到吃晚饭回家，吃完饭再到美术组一般画到10点回家。所以那个时候我就已经受到专业的训练，而且也花了很多的时间，好像已经决定要画下去。当时因为高考还没恢复，大家都没有概念艺术家到底是什么，因为没有一个模式，穿着长衫在小广场上画宣传画的就是很厉害的艺术家了，如果能做到这个已经是蛮好了。

M: 你何时觉得你已经成为了一名艺术家?有没有这么一个时刻，你突然觉得自己到了那个水平，成了艺术家？

D: 记得是在工艺美校的时候，82年下感觉自己的眼光已经拓宽了，之前画的都是比较主流的，看的是陈逸飞那些，后来认识余友涵，就开始对现代主义绘画感兴趣，开始模仿各种风格，像是印象派，后印象派，立体派，野兽派等等都模仿过。但是最使我技巧方面受益的是郁特里罗，我用他画巴黎街景的方法来画上海，技巧方面提升很快。自学一年以后我就觉得自己很了不起了，对当时展览的作品就不怎么感兴趣了。我从以前很崇拜他们到失望，然后就开始慢慢摸索自己的道路。我在81，82年就尝试画抽象，但是还没有形成风格，一直到88年才定下来，中间也一直有延续。

M: 你在什么时候觉得自己已经配得上艺术家这个称号了？你（从心理上）在何时完成了从艺术生到艺术家的转变？

D：我觉得应该是从89年开始，88年时候最初的三张《十示》更多的还是宣言式的，真正达到信念非常坚定是从89年，在作品的画面当中也能感觉到这一点，一张作品需要两三个月才能完成，如果没有这种坚定的意志，一种自我确定，你肯定还是在画草稿，或者是画比较快的东西。

M: 请介绍一下你的大学教育：你是文革之后第一届大学生。当时能读大学是很厉害的。请介绍一下你的大学生活。

D: 我80年高中毕业，上海当时能考的学校屈指可数，戏剧学院，上师大，轻工业专科学校，纺织业专科学校，上海美校和上海工艺美术学校。当时特别想考上海美校，只有国画与油画两个专业，感觉是纯艺，但后来是被上海工艺美校录取了。不过当时考进工艺美校已经是很了不起，感觉就已经是艺术家了。
86年考进上大，中间工作了三年。当时的视野与基础已经是西方现代主义，而上大美院的油画系听说比较保守，所以就选择了一个自己不会的国画专业。
我们当时条件非常不错，五人一班，老师都是当时最顶尖的上海老艺术家，如应野平，俞子才，乔木，陈家泠，戴明德，顾炳鑫和韩天衡等。我开始是抱着救命稻草进去的，到二年级下就觉醒了，觉得这条道路走不下去了，因为整个社会结构变了，国画已经不可能再创新高，所谓的精神气质已经没有了，只能做国画的形式，所以当时已经心不在焉了。

M: 你们当时的老师余友涵教授对你创作的影响是什么？

D: 余友涵是我的现代主义启蒙者。起初我们并不认识，只给我上过摄影课。当时遇见一位中学时代的师兄，是在余友涵班级的，与他关系比较好，就过来宣传说余是全校最好的老师。当时我画画很努力，一心就想做艺术家，所以交流就开始多了。因为学校在嘉定郊区，一般我一个月才回家一次，其它周末时间会在学校附近画风景，课余时间绘画非常努力。当时从余友涵那里借得郁特里罗的画册，每次出去写生完了之后对着画册改，第二天再继续出去画，就这样反复练习，然后再拿给余友涵，让他提一些批评意见。

M: 1980年代是中国艺术实验非常活跃的年代。我知道，你最早的作品中有一件（公众）行为艺术作品。你能不能介绍一下这件作品?你的灵感是什么？

D: 我在82年买到一本《西方现代艺术简史》，后面都是黑白的邮票大小的图片，如同目录一样，最早都是从这里发现西方现代主义的线索。余友涵那边一共有25本画册，我就选了3本，包括七个画家，这就是我的教科书。所以当时得到的都是一些比较片段的信息，诸如克里斯多的“包扎”艺术之类的，比较皮毛的影响。
当时刚进国画系，不太安分，满脑子的现代主义，也没有钱。我想到这个“包扎”的行为方式，然后就去找同学，组成三人小组，买了一块20米的黄色布，两卷彩色胶卷。第一站就是上海美术馆门口，门口立着宣传展览用的广告架，我们就包扎好以后在前面拍照。还有一个点是“人民快餐店”，位于大光明电影院大堂，当时是属于高档消费的概念，经济好的青年谈恋爱都会去那边。我们利用当时中午店堂休息的时候就冲进去拍了一组照片，营业员觉得很莫名其妙，不知道我们在干嘛，也没有阻止我们。当时我们分成两组，一组在市区活动，还引起交通堵塞，各种议论都有，以为是在拍电影，警察也不敢拦；另一组在郊区海滨的废弃码头，拍了一些行为照片，因为当时很强调要跟自然对话。

M: 你把自己包在画布里的意义是什么？画布是艺术创作的材料，你的行为是不是对于艺术或是社会的评论？

D：那个时候还很年轻，有很多禁忌需要打破，而且当时做这样的作品是一个社会化的事情，它不在画室或工作室进行，也不在课堂上，而是直接延伸到公共空间，有一种社会关联在里面，关于地点我们选了在新建的上海美术馆门口，和上海第一家快餐店里，因为那时候快餐是一种最新的新生事物，另外我们还去了人群聚集的地方，比方说广告牌下面，所以说作品中存在着一种社会学隐喻，是艺术和社会关系的探讨。

M: 在80年代，（对于你来说）艺术在社会的地位如何？和今天有区别吗？如果有，是什么样的区别？

D: 八十年代的艺术当然不如今天这么壮大，今天它的概念已经被很多利用了，像是创意产业，知识生产，城市文化发展，都会把艺术放进去。当时比较单纯，自生自灭，没有框架，没人管也没人照，比较反叛的角色，在教育体系中属于比较边缘的状态。但同时又在与其它领域形成某种链接，比如说文学上出现了一些现代派的诗歌，音乐上就有摇滚乐，戏剧上也有一些探索，这样就形成了一股“前卫文化”的概念，就是所谓的超越现实，走在革命的最前端。八十年代与今天相比较，今天你感觉看到的天地是有限的，而在八十年代是无限的。因为八十年代刚刚转型，刚把条条框框拆掉，你可以无限地想象，因为没有经验在制约你，没有成功，也没有失败，你可以尝试任何可能性。但是今天，有很多制约，如商业，体系，画廊结构等等。这反应了今天中国发展到现在面临的困局，当时是刚刚开始发展，更加自由，更加可以想象。

M: 考虑到现在的艺术世界变得越来越专业，你是否会想念那个年代？

D：每个时代都有各自的命题和要做的工作，对于80年代，它有一些精神性的东西是很可贵的，比如说理想主义，还有就是完全没有框架和限制，你也不知道未来是什么，人是在一个相对盲目的热情里面在做自己真正喜欢的工作，但是你不知道外面的情况是怎么样的，不知道艺术市场、签约制度、或者展览体系，就凭着你要做艺术家的决心，这是我觉得一种精神性的斗志，我觉得在今天这样一种现实里面是很少见的。

M: 曹维君提到过，在那十年里，像许多人一样，“丁乙感到的不仅是激动，更多的其实是困惑——它来自沉重的传统和西方的自由表现方式。”请描述一下当时的情感。中国的当代艺术在全球的角色如今已经有了巨大的变化。你认为这种感觉某种程度上在中国仍然存在吗？

D: 到了88年开始有了第一张“十示”，那个是有目的的，感觉自己对西方的艺术开始比较熟知了，已经有了自己的判断力与信念。85新潮我也部分参与，《中国美术报》是当时主要信息集中的报纸，每一期我都会看，全国各地只要是当代艺术发生的事情都会在报纸上呈现，像我之前的行为艺术都上过头版。89年的大展我有两组作品受到邀请，即行为艺术的照片以及“十示”的第一件作品。因为当时还是大学生，是坐火车去的，照片落在了火车上，所以最后展出的就只有那一幅画。当时我已经看到了主流的倾向，即表现主义，因为刚刚改革开放，许多人心中的苦难都需要通过表现主义宣泄；还有就是超现实主义，这是与学院派对接的。看到这些以后，我就想要走一条理性的道路，要反意识形态，做一个严谨的艺术家。赵无极已经是五十年前的成功样式了，吴冠中大谈形式美，停留在表意的部分，西方现代主义已经是100年前的东西了，一切都要从零开始。“十示”是让绘画更加抽象，没有任何引申义在里面。第一幅是红黄蓝三原色，第二幅是七色光谱，如同宣言一样，说明从今天开始我要这样画。到了89年，“十示”已经比较深入了，当时也写了一些言论，“要让绘画不像绘画”是比较核心的思想。而我的所谓色彩的技巧和观点的来源都是属于塞尚，马提斯的，也就是关于对比与和谐的理论。我当时就想破除这种理论，要色彩是完全无序的，要随意取色。通过这种网状的结构，呈现色彩的原样；同时通过使用尺和鸭嘴笔，让自己的画没有技术，没有笔触，看不到任何绘画技巧。我想好走一条边缘的路线，因为工艺美校的专业是设计，所以设计就一直影响我，要将绘画与设计进行嫁接，所以我就画得像花布一样，好像是连续的图案，里面也没有明显的情绪成分。89年的时候，周围的同学与老师都认为我走错路了，基本没有受到好评，觉得画都不像画了。但是我当时因为已经认识到这些问题，所以我是非常坚定的，内心也有点窃喜。

M: 对于你来说，传统的负担是什么？你当时有没有觉得要在作品中呼应哪一位中国传统的艺术家？中国传统艺术是否需要延续下去？你感到矛盾吗？

D：没有，当时我画这样的画某种意义上也是为了清理传统的体系，89年我还在国画系读三年级，已经对中国画的进程，或者说它的当代性方面开始持怀疑态度，所以说当时已经转向了，从一二年级盲目地想学一些东西，到三年级已经决定要放弃所谓传统文化的影响，这个是出于比较理性的决定的。

M: 很明显，赵无极在那个时候对你有影响。赵无极则受到了保罗·克利的影响，你的作品中也能看到克利的影子。你对这种共同的影响怎么想？你觉得赵无极的作品中有什么吸引你的？

D: 他们都属于我喜欢的过去式。赵的精神对我的影响比较大。从某种意义上，他将两种文化进行了融合，在这个点上我是比较钦佩的。

M：你认为自己的作品是在融合不同的文化吗？

D：比创作“十示”更早一些的时期， 82、83年的时候我都有对于抽象艺术的探索，特别是83年受到了赵无极的影响，我在学习中国画的初期也受到了赵无极、关良和林风眠的影响，主要是中西融合方面，我考国画系，目的就是想去学习中国的文化，然后来进行中西融合，但是随着对当代艺术越来越深的了解，我抛弃了这种幻想，没有必要一定要在今天这个时代强求两种文化的融合，随着思想的改变，也慢慢地对赵无极这样风格的作品不感兴趣了。

M: 在80年代大家在做各种艺术探索的时候，西方的现代和后现代艺术理论大量涌入中国。你曾经说过：你希望找到“把艺术做的不像艺术，过滤掉所有的技巧、叙事性和绘画性”的可能。你当时知不知道60年代和70年代的极简主义艺术家有着同样的艺术追求？
你当时对于看到或读到的国外的东西和你自己在国内做的事情之间的差别是怎么看的？

D: 我当时对这些极简主义作品已经有所接触，当然是从蒙德里安和马列维奇开始的。对我来说他们都是一种点，而不是可以放大的面。就比如蒙德里安，他作为一名奠基人，这样一种框架型分析性的抽象，肯定会影响我。我一般都是学习基本的框架，很快就转到自己的创作中去了。我比较喜欢弗兰克·斯特拉七十年代之前的作品，属于硬边绘画风格。但主要来说，就是不同的人在我面前打开了不同的门——打开我的视野。

M: 可以说这些是对你的外部影响。那么，当时你日常生活中哪些东西影响了你的艺术创作？

D：有，当时的社会环境可以风起云涌来形容，整个知识界文化界都在复苏，从禁锢到开放，人们开始听崔健的摇滚，看红高粱、黄土地这样的电影，出版业方面，很多西方的哲学、文学书籍都进入中国，还有西方美术史，特别是现代美术史，虽然其中很多可能是30多年前的书，但是我们都没见过，所以说那时很特别的一点是各种不同时期的文化在同一时刻涌进了中国，我们很盲目地什么都吸收，然后对自己进行一种新的价值判断，选择自己的方向和目标。

M: 据说，二战末期原子弹的爆炸助推了抽象表现主义时代的出现——它是对于世界上存在真空的回应。你一直说，你的作品体现了中国过去20年里巨大的变化，尤其是上海市的变化。但从表面上来看，这种联系不容易看到。你能不能谈一谈你是如何反应这些社会变化的？它是不是一种意识形态的影响，或是一种与（20世纪幻影般的）现实的噪音抗衡的安静（抽象）的立场？

D: 我的抽象作品的发展肯定折射了社会的背景，其中还有一个部分是个体的体验。我有一个自我改善的功能：需要不断克服自己越画越流畅的趋势，如93年作品的颜色越画越漂亮，到年底我就在想法要抑制这种趋势。我个人认为，艺术是不能轻松的，你始终是要背着一个包袱的，不然就会失去目标。艺术就好像是一种苦行僧的体验式角色。所以，我的许多转变都是与此有关，即个人体验与价值判断的问题。在98年之前特别关注形式主义，完全是一种自我的系统，探讨了已经十年有余，这个度已经有限了。98年之后，城市化的主题对我有越来越大的吸引力，所以作品就越来越亮。

M: 从摄影的出现，到极简主义，到具象绘画的回归，在不同的历史时期都有人说“绘画已死”。你觉得你的作品如何融入这种话语的？

D: 按中国现代或当代艺术发展的线索来说，我可以归为抽象或理性抽象，因为中国在30年前是没有类型的。但放到国际当代中，目前没有一个明显的流派或类型，所以比较难归类。我个人比较强调个体，就是你的工作有什么价值，你的工作对什么样的人产生了一定的影响，你的作品是否与时代产生关系，是否切如了某个时代的现实。这是我所关注的。

M: 你的作品如何反映你所在的时代？请举几个例子。

D：我的作品25年来最主要分成两大块，第一块在98年之前，比较形式主义，偏向纯绘画的语言，避免任何社会性的隐喻，98年之后有一个转型，这跟整个社会的变局有关系，包括城市发展的现实环境，从形式化的个人理念，开始转向对今天社会的观察，我自己把它称作是“中立式”的观察，像是使用荧光色，都是反映这个时代的某种特征，可能是贬义的，可能是欣喜的，充满着期待的，非常复杂，对城市现实的隐喻是比较明显的。

M: 如果说“绘画已死”是抽象vs.具象绘画的问题，自从80年代以来，我们看到了多种选择，每一种都有充分的根据。对于我来说，你的作品有一种可怕的感觉，几乎让我想到了西方的墓地——一块连着一块的墓地，插满了十字架。你考虑过“绘画已死”的问题吗？

D: 很少有人跟我探讨是否有死亡的命题。因为这样的符号组成了画面的细小笔触，它的意义在转折，十字只是作为一种笔触来塑造整体的画面。
我觉得平面绘画不会死亡，它就是一个媒介，能够表现思想的媒介就不会轻易消失。而现在媒介的转换很快，会被新的技术取代。所有的艺术都还是表现时代的境界，时代的精神，或者与人性的部分有关。许多东西都有时代的技术特征，所以转换很快。我自己就经常跟绘画打交道，它还是让人有很长时间的停留与思考。一个观者与绘画面对面的交流与独处，这种经验是很难被替代的。

M: 纵观历史，我们能看到，在一些特定时期，具象和抽象之间实现了让人目眩的平衡，例如，拜占庭时期的马赛克艺术、早期哥伦比亚和美国印第安织物和瓷器和日本屏风等等。
你的作品经常被称为织物图案或是方格花纹，能不能说你的作品也体现了这种平衡？你有没有把自己的作品看作是装饰传统（或任何传统）的一种传承？

D: 最早的动机是将绘画与设计结合，将绘画变成一个比较中性的东西。后来又回到了绘画的语言，到了延伸的时候，我又应用了很多格子布料，将它们纳入绘画的系统里面，让它们改变了原有的格式，填充了新的内容，所以在这样的方式里，我是把一些现成的东西通过绘画的手段将他挪用的绘画系统中来。实际上也是为了让绘画的对应物或者说复杂的层面和程度更广，既可以是一张白布重新开始，也可以是现实物的挪用。
没有想过传统。

S: 您在《解读抽象》中论述的关于“边缘性”的话题很有意思，在当时来说，这是极具前瞻性，但是今天，到处都在谈论艺术与设计结合，您现在如何看待两者的关系？

D: 现在有两种结合，一种是自主结合，探讨一种语言的方向，许多年轻艺术家有比较明显的实验，像是高铭研和小龙花，有一种民间与艺术的嫁接。还有一种是品牌来要求或利用艺术家与设计的结合，这种是被动的。之前证券报有針對这个话题采访过我，聊了两个小时，最后就摘取了一句话“今天的艺术就是商业”作为标题，在网上引起很大的争议。实际上，我想说的是此时此刻今天这个时代与以前已然不同，艺术与商业这种复杂的关系是我们从未见识过的。我们无法回避商业对艺术的影响，这已经是现实。不可否认的是，艺术与商业已经走到了一个新的关系点上。当然另外一方面來說，艺术的普及率同时就提高了。八十年代就是一个小圈子，所以叫前卫艺术，今天叫当代艺术，这两个词分别是很大的。当时就一小批雄心勃勃充满理想的热血青年，像做革命事业一样的做艺术；而今天不是，跟整个社会紧密联系。我也不是说这是一个完美的结合，这是一个现实，而我们必须看到这个现实，但是未来十年我想还会不断地转型。

M: 你的作品被印在了爱马仕丝巾上。对此，你的感受如何？你会担心阐释错误这个问题吗？艺术和商业合作的理想的情况应该如何？

D：和爱马仕的合作比较偶然，也没有做过太充分的思考，说实话我在接到设计邀请的时候还不知道爱马仕是多大的品牌，后来才慢慢了解。在合作中我还是有对于底线的控制，我在巴黎最后一次谈判，核心就是首先是我的作品，第二才是爱马仕的作品，当时爱马仕的全球艺术总监拿了一张纸，上面的内容就是除了尺寸以外，其它都让我放手去做，这个合作才正式开始。所以我觉得艺术家和品牌的合作不管怎么样，肯定有一个底线存在。

M: 在以前的采访中，你提到，你不会追随绘画的潮流，希望实现作品中画家的剥离。在80年代末期，有一些画家，如舒群和王广义，选择了冷淡的、机械的、精神的主题。你和这些艺术家的作品之间的关系是什么？你当时关注过他们吗？有受到他们影响吗？
你的十示看起来和舒群的作品中的十字没有什么关系。你觉得你们作品的异同在哪里？

D: 北方群体我也有注意到。他们探讨的所谓神性，是西方宗教主题。我虽然用十字，但是没有用西方的价值观来探讨问题。所以我觉得，从某种程度上说，我跟他们是完全不一样。当时西方的近代哲学引入到中国，他们是基于此而派生出来的。可能对中国也有一些现实作用，比如关于信仰，终极的神性的部分，但我觉得还是比较飘渺，属于理想主义的追求，没有跟现实真正的对接。我的艺术是探讨形式主义，而我是有意地要展现艺术的另一面。你是主流，关心的是中国当时意识形态上的一些问题，而我是要站在一个对立面，少数派，表述不同的观点。我在93年就意识到抽象艺术在中国始终是一个少数派，是主流边上的一个支流。当时相继参加了许多国际展览，寄回来的简报很难看到我的作品刊登，主要都是关于意识形态，中国形象。那个时候我就知道我會是一个“长跑运动员”。

M: 但是你现在还活跃在艺术圈。你一直都是中国当代艺术话语的组成部分。过去有没有什么时候你感觉到自己将被别人遗忘？你的作品和其他人的差别非常大，你过去感受到的只有支持吗？

D：也没有这么强烈的感觉，而且也没有这么高的高度谈遗忘或不遗忘，当时的氛围是所有的可能性都有，无非就是你选择一条自己的道路去冒险，所有的艺术家都是在走一条冒险的道路，我只是其中一员，用自己的方法在走。

M: 为什么你作品中十示的尺寸一直不变？在我看来，你的图案的重点并不一定是很多评论都关注的十示，而是对于作品尺寸的选择。考虑到方格已经成为你标志性风格，你对于尺寸的想法是什么？

D: 格子就代表着某种比例，你的眼光，你的价值判断，什么样的比例是适合的。有一阵子我要去选布料，98年的时候都是画在布料上，经常要去跑布店，就是要选择格子的大小适不适合，格子方不方。这就是一个价值的判断，与你的工作有一个嫁接的关系。尺寸与密度很有关系，大的尺寸密度稍微可以放大，相对来说可以有一定的距离的感受。还有，我根据不同作品的画面结构来设置密度，有时候画面很小，但是如果你要表现一个非常宏观的视角，格子的密度越小就能让画面中的张力更大。

M: 在你的作品中，尺寸的大小有真实世界的参照吗？极简主义画家弗兰克·斯特拉的作品是自我指涉的，是关于绘画的绘画。他使用长条代表画布背后的画架，凸显画作是绘画的目标，而不是再现。你觉得自己的作品是自我指涉（关于艺术的艺术）的吗？

D: 尺寸更多的是形式，沒有明显指向社会的部分。艺术家对形式的选择都是来源于他的某种判断力，还有一方面是视觉的经验。各个比例之间相互都是有关系的，散漫的结构与框型的大小也是有关系的。我从来不做草图，没有预先构思，但是我的工作是有延续的。我的每一张画都与前面的画有联系，总是在工作中寻找下一幅画的灵感。所以对我来说最充分的展览是做个展，因为可以看到一些延续性的线索。

M: 你有没有创作过尺寸非常不同的“十示”作品？你选择的尺寸和你的身高或者你双手的大小有关吗？还是说尺寸和你移用的印刷版十示有关？

D；和身体比例的关系比较小，相对而言更多的是和展览场地有关，第一次做很大的作品是在98年的悉尼双年展，画了三联画。后来2001年横滨三年展时展览设想是每个艺术家做一个个展，我在一年前就得到了场地的信息，由我自己来设计场地，所以我做了四幅260x 420cm的作品，画面之间、以及和墙体颜色之间都是有关联的。在我的艺术探索里面，还包括一种和环境之间的关系，一直在我的作品里面存在。2005年我在英国伯明翰Ikon美术馆举办个展，那个建筑本来其实是教堂，所以有三角形结构的墙体，为此我画了一组6张不规则边缘的画，互相之间有关系，都是出于跟展览的场所环境有关。还有就是2011年在民生现代美术馆的个展最后一个展厅所做的四幅300 x 300cm的黑白作品，尺幅的设定也是为了适合展览空间。

M: 方格和十字对于克利、蒙德里安和马列维奇这些抽象主义先驱非常重要。以“黑色”或“终极”绘画知名的莱因哈特曾说过，他画的是人类“最后的绘画”。他的作品中也藏有十字的形象。你觉得自己的作品和这些早期的艺术家有什么联系吗？

D: 莱因哈特我在早期有稍作研究，因为他也属于是硬边艺术家，主要是色块之间微妙的转换。马列维奇有点生不逢时，过早地把抽象艺术给弄没了，还没开始就宣告了结束，黑上之黑，白上之白，这就等于说是抽象艺术观念的顶峰了。我曾经有过这样的思考，整个20世纪的历史里面，抽象艺术是一个伟大的贡献，这个贡献实际上并没有被实践得非常充分就消亡了。实际上我觉得，今天的抽象艺术是消亡的。因为我们所有的艺术原来都是用于表象的，用于描绘我们看得见的事物，我们经验之中的事物，它都是对应于我们每一个共性化的人的经验的，都是我们见过或听说过的，哪怕是奇景，都是在我们意料之中的，只不过是艺术家采用的构图手段比较出奇而已。而抽象艺术是可以表达没有过的经验的一种绘画方式，可以真正地让绘画非常自由。我有一阶段带学生下乡写生，之前郁特里罗是我最喜欢的方式，后来就一点没兴趣，现在就觉得太局限太片段化，只能反应局部，而抽象绘画可以无穷地表现你真正内心想表现的东西。虽然整个西方为主流的抽象艺术的发展也经历过几个阶段，也似乎穷尽了，但是我觉得这个可以说是整个绘画历史里面非常重要的转折，应该可以有更深刻的表述。

M: 可以说，你的作品是机械复制的手工版本。这些作品由手工绘制，不会那么精确，但是所有内容都排列在方格中。从某种角度来说，整体构图中的每一个元素都已经预先确定。作为关注中国的外国人，我觉得这体现了中国的教育和社会系统，也反映了中国对于世界的整体看法：严格的编组、精确、整体的一部分。这和西方不同，西方每个人都认为他们是独立的。你认为你的作品是中国意识形态结构的反映吗？或者你的作品受到了意识形态的影响吗？

D: 从来没想过这样的问题。

M: 我了解到，在中国，所有的东西都是基于书面文字的。我认为，你在作品中选择方格和十示是对于用于练习书法的方格簿的直接的移用。以前你听到过这种提法吗？你能谈谈对这个问题的看法吗？

D: 我只是把两个十字合起来，为了它的丰富性错一下位而已。原来是简单的十字，就两笔，显得太空旷，觉得应该增加密度，所以在斜杠上再加两笔。后来又觉得四笔还不够，就想到空钩的办法，就有了八笔，这样整个速度就慢下来了。这是我非常个人化的工作方式。

M: 这样的话，我就不会再说你作品中的方格取自练习书法的方格簿了。不过，你个人的创作方式有没有可能受到了你的童年成长和教育的影响？你当年学写字的时候学的好吗？

D：我几乎没有练习书法，只是上小学时学写毛笔字，学国画时也学过一点，但“十示”最原始的想法完全没有为了跟书法有连接，我当时的想法是想画一种完全没有隐喻性的东西，没有个人经验能够投射的部分，我就是想切断和传统文化隐喻的逻辑关系，让它呈现一种完全陌生的状态，它实际上是纵向和横向的结构，包括作品的命名是按照时间顺序来编号，也是为了避免所有的隐喻。

M: 你的作品肯定和书法有关。关于你作品的评论文章中也有过这种提法。这些作品几乎像是一种自动的书写。你对于书法的借鉴有多少？

D: 有时候是避免，有时是接纳。但我没有看成是书法，在我眼里就是细线和粗线。这些对我来说都是塑造了某种结构。书法的意味并不是主体，里面的透视是我非常注重的主题。早期的作品都是有限的透视，后来对应城市的主题后，透视开始拉大，其中还有一些形态在。

M: 如果你是在书写，那你书写的是什么？虚构还是非虚构作品？

D: 非小说，有点像论文，是在论述一个议题，当这个论述还不完备的时候就从下一篇论文开始继续论述。在论述过程中会发现很多可能性，而当你发现的时候又要去论证它。

M: 曹维君说过，你认为“绘画是通往矛盾的真理世界的必经之路，而真理其实将是永远无法获得的。”你能不能解释一下这句话？你的作品和这个观点的关系是什么？

D: 我经常被问到你未来的艺术会怎么样，我就没有办法回答，因为这是没有办法预见的。因为整个艺术道路，虽然有大的方向，但是每一步都有很多偶然组成的。这个偶然性在于你的背景，历史发展的步伐，种族，社会，有意识形态的成分，小到有习惯问题，都是有关系的。很多东西都是没有答案的。你的确是在通往某种答案的路上。我只能是每次论文都写了一个议题，但是从某种意义上来说都不可能解决人类实质的单项。我只能是说提供了某种参照物，让不同的人从自身的思考结构里面去发现跟他人思考里面所对应的部分。

S: 你想象的真理是什么？现在有否感觉跟真理越来越接近？是否有人曾经说过你是一位形而上的艺术家？你怎么看待形而上？

D: 这个真理从某种意义上来说就是你所信仰的，这种信仰是你还在此时此刻认为是绝对正确的。我觉得这个就是对于个人或对于艺术家来说的基本的真理。
李旭连续做了很多年的形而上抽象艺术展，很多次都把我放进去，不知道这是不是意味着一个评价。但是也有很多不怎么形而上的也放进去了。所以这也是一个大的概念。
最近我在设计双年展做一个形而上的设计单元，其中分形而上和形而下，形而下是很好解说的，就是没有设计师身份的设计，是一种民间设计的实践，与设计相关的发明。形而上就是逆向思维，逆向设计，非主流的思考，不能完成的作品，设计狂想，关于设计思想的实践和思考。它并不能真正的实践出来，我是把这些东西看成是形而上的部分。
所以从某种程度上说，我的作品有某种形而上的基因在，但并不能说是绝对的形而上。

M: 你作品中方格的延展方式是向心或是离心的？这种延展方式和你周围的世界以及世界观有什么关系？

D：我觉得我的作品由两个部分组成，理性和感性都有，结构非常理性的时候，笔触会比较感性，或者是透视会有偶然的东西在，理性和感性之间始终是交替修正的。当然整体上说是偏向理性的，感性的东西我会让它变得比较随意化，比方说我最早的作品都用到了尺来让线条、结构描述变的规整，但是让它采用一种自动的取色原则，就是拿到什么颜色就画什么颜色，这就将随机性，很感性的成分注入到了非常刻板的作品中。包括最近的作品，黑与白之间的布局关系是非常理性的，但是对于画面透视关系中的起伏过程，我会让它有自由的部分能够呈现，所以我觉得始终是两个部分在交汇。

M: 你一直说，你的作品是关于中国和上海的。你指的是真实的世界吗？你的作品中希望表达这些地方的什么样的矛盾？你如何实现这个效果？

D: 不是现实世界。98年之前都是非常个人化的，思辨性的，形式主义的，对绘画本质的探讨。到98年一次非常偶然的机会，我在画室接待了一位加拿大哥伦比亚大学美术史的教授。他提出了一个问题，这就一下触到了另一个比较重要的议题。他说为什么所有的上海艺术家都在思考自己的个人问题，但是在他看来98年的上海变迁巨大，就像30，40年代的巴黎，当时的艺术是与巴黎社会紧密联系的，艺术是反应当时的现状的。为什么在上海的艺术家身上看不到？这一下子点到了我的一个缺陷上，所以我就开始思考这个问题。之后我就有了很多行动，把我的工作室从上海大学郊区搬到了苏州河沿岸，作品开始越来越亮，用了荧光色，画面结构越来越复杂，透视越来越强烈。实际上我是想表现这个时代，并不仅仅是城市，它只是表现时代的一个借口。我经常说我是一个中立的表现。98年开始往这个方向走，99年00年已经是非常明显的，整个色彩基调都已经非常明显地有一种新的视觉刺激在里面。从内心深处，我是真正欢呼这样的城市化，这样的一个社会发展阶段的出现。我当时是欢心鼓舞的，完全正面的一种心态，80年代中感受到的思想的一种开放，放松以后的井喷式的发展。我记得当时从工艺美校回市区，每次肯定要去南京路上的新华书店买几本书，因为每个星期都会有几本新书出现。但这个出现不像今天量这么大已经无法选择了，当时就每次都会有几本想买的书，然后买回去在宿舍帐子里面点蜡烛看。所以在这个时代，你就感觉每天都在进步，你的思想每天都在接受新的东西。98年风格的转换，也是一个每天都看到新的东西的阶段。之所以把工作室从城乡结合部搬到市区，是因為当时画室也在家，买的是三层楼的房子，顶层就是画室。两个月不进城，你就不认识，你就惊慌。我就决定将工作室搬到城市，我不能无视这个城市巨大的变迁。
但是到了08年，我对城市化的欢呼已经没有了，整个社会都在反思，你自己也觉得这是一个瓶颈，不知道是好是坏。原来是从来没有发展过，总觉得这个是好的。其中的一些思考，一些忧虑，一些矛盾，都在作品中有所体现。这一个阶段中你都在思考这些问题，在过程中会换成不同的形式来体现，一些纵向的，散落的形式，可以隐喻很多，它并不会非常具体，但是你能感受到。这样的画在科隆做个展，许多老人会问我为什么会画这样的画，后来我发现整个城市的晚上灯光很微弱，但是在大都市你是不会感觉这个颜色是刺激的。所以也有一个阶段，在06年的时候，我面对画布就想，我画什么呢？后来就蹦出一个词“乱”，结构呼来呼去，乱七八糟，就开始画这样的。因为当时就感觉到整个城市的发展节奏有点问题，但是你也不知道怎么表现它，所以我就觉得“乱”是一个很好的主题。但是我这个作品呢，你凑近一看，还是一个个公公正正的单元，所以这就很像中国人，每一个个体都是老老实实，毕恭毕敬的，但是组成一个社会的时候就是乱七八糟。

M: 你的作品看起来是结合了秩序和混乱的悖论，这一点也是20世纪许多抽象画家的重要特点。为什么这种秩序和混乱之间的张力对于（你的）艺术至关重要？在评论你的方格和它们暗指的僵化的秩序时，罗莎琳·克劳斯它们是“反真实、反自然的”。你的作品和自然有关系吗？

D：每个时期的艺术家都带着自己的一种历程，我觉得在我的作品中自然和秩序之间存在着一种平衡关系，拿早期的荧光色作品来说，我在创作上非常严谨，色彩之间的推理性是非常强的，但是到了07、08年开始，也许城市化的现实对我产生了某种影响，所以当时很多作品最初的动机是想表现“乱”，带有我对城市化进程批判的历程，或者说是失望，所以艺术家的作品发展是有阶段性的，是随着思想的变化而变化，并不是说仅仅是一条直线，通向永远，它会有一种复杂的成分在里面。

M: 曹维君在评论你作品的文章中也提到，戴汉志先生很早就对十示系列说过鼓励的话。你能不能介绍一下和他的关系？他对你的创作有何帮助？

D: 老汉斯是我西方经验的启蒙者，认识他是88年，我参加了上海美术馆的展览，有了第一批“十示”作品参展。89年他来我的工作室看作品。当时我还在读大学，有很多画，有的是卷起来的，房间不大，有些就给他看照片。他就很快理出一条线索来。当时已经是“十示”的第二年了，这个系列已经有了十来张作品，前面还有一些其他的风景，水墨抽象作品。他就把这些作品理出一条主线，就说这些是有延续性的，那些好像就没什么关系。我当时就觉得西方人怎么是这样看艺术的。我们那时候没有风格的概念，今天画这个，明天画那个，都是跳跃性的。我就觉得他的这种方法特别新鲜。他把我这些图片借去拷贝资料，三四个月后过来把照片还给我，我们再一起交流了一番。然后一直到92年初，他帶著柏林世界文化宫的馆长来中国选艺术家，展览准备在93年初开幕，这是在整个西方世界我们改革开放后第一个比较正式的中国前卫艺术展。老汉斯像一个学者，很会整理资料，不断地收集与整理，做了一份策划案，所以就開始了与柏林世界文化宫的合作。最终展覽选定了14位藝術家，后来也去了欧洲很多地方巡回了两年。展览结束后，老汉斯工作就完成了。他就到北京开了一家艺术咨询公司，借了一间两室一厅，既是展示厅，又是办公室，也是宿舍。他的床都是折叠的，早上收起来；我每次去北京，就住一个房间。我与他之间艺术上的沟通一直很密切，一直到他去世，都一直在北京代理我的作品。

M: 请问还有没有像戴汉志先生一样，对于你的艺术生涯的初期非常重要的人？

D：有很多人，有一起画画的同学，持有不同的立场，这也是一种影响和帮助，还有对于现代主义我的启蒙老师余友涵，他对我早期的创作，打开我对西方世界绘画技巧的认识也帮助良多，还有莫妮卡·德玛黛，香格纳画廊的劳伦斯，还有其他在当代艺术圈并不太算主流的一些人，他们的影响都组成了一种我的成长经历中的有效部分。

M: 戴汉志先生做了一个关于蒙德里安在中国的影响的展览，收录了你的作品。你当时对蒙德里安的作品熟悉吗？对于你的作品被放到这样一个展览中，你当时是什么想的？

D: 蒙德里安当时展出的是文献，主要是因为老汉斯借这个名头為展览找來贊助。当时这个展览的级别做得还是蛮高的，分别在上海图书馆，广州美术馆和中国美术馆做展出。展览是借着蒙德里安的名，只要跟他有一点关联，都會被放进去。刘野因为是经常引用的主题是蒙德里安的，就算是有关系了。我当时是比较理性的框架型结构，所以也比较有关。我还记得有人画风景，就是比较理性，几何的类型，所以也比较有关系。

M: 现在你开始创作雕塑和建筑了，雕塑和建筑看起来比绘画更加自由，或者说更加松散。十示在这些作品中仍然无所不在，但是，在这些作品中，十示变成了一种催化剂，而不是一种信条。你创作三维的作品时有没有一种被解放的感觉？

D: 若即若离。我一直对立体的东西比较感兴趣，最早我也是学设计，所以设计一直影响我对事物的判断。比如说我走在一座新城市的街头，都会比较留意建筑和城市的规划，这就好像是比较个人体验性的，我个人感兴趣的部分，会比较重视这一块。只要有可能，我都会去参与，曾经做过两次小型的建筑，一些雕塑，和一些产品设计，我都觉得是会丰富我的视野，包括与一些品牌的合作也是。我有一条自己的绘画主线，但又不满足于这样的一个主线，我需要有其它的部分让我能接触各种不同的领域，特别是通过一些协作的方式，能够让我了解和介入一些不同的领域，我也觉得很有兴趣。比如说我做两个建筑，都是与两个不同的建筑师合作，有很多图纸都是他们帮我做的，当然最初概念的想法都是我的，而且两个都是十字的，其中就涉及到许多结构工程，所以会和很多不同的技术人员交流，我就会获得很多不同的知识，这是我原来没有经历过的，所以我非常有兴趣。另外呢，我也想让自己在做立体作品的时候，有时可以与自己的作品有联系，有时也并不联系，可以拓宽某种口径，并不一定要让自己的风格在立体上有所延伸。所以有时候不同的实践，不同的项目，会用不同的方法来做。

M: 我知道你对城市规划感兴趣。你有没有思考过全球各城市随处可见的网格结构？这让你感到激动吗？这会让你相信，万物都存在于一个网格秩序吗？

D：在创作开始的时候其实并不是这样，但随着作品的深入，我对于城市结构的兴趣开始变大，包括平时看街道、地图，从中会获得很多灵感，还有概念上的印证。虽然如此，作品本身又相对是一个自立的系统，离城市格局的基本模式也许很近，也许很远，仅仅是自我思维中的交错曲折。

M: 你未来有可能完全放弃绘画吗？

D: 我一般不设想未来，一切都是未知的。

M: 上海，大家都叫你丁老师。你在视觉艺术学院的教学工作在学校和美术圈有很大的影响。请介绍一下为什么老师这份工作对你很重要。

D: 就是奉献。因为社会给我的也很多，我总要反馈社会。

M: 教学是一个给予和获得的过程。除了得到老师的头衔和被工作累的头疼以外，你从教学工作中能获得什么？

D：作为艺术家，我经历过当学生的阶段，反过来说在学习的阶段你可能碰到一个非常合适的老师，给予正确的引导，是至关重要的，同时作为老师来说，因为你在跟非常年轻的学生在交流，学生的想法使你更清晰地认识到这个时代在发生的事情。

S: 作为老师，您认为最首要应该教授給艺术生的是什么？

D: 就是一定要有观点，老师要教会学生展现观点的能力和方法，或者是要让他们通过学习能够寻找到每个人不同的观点。

M: 和北京的徐冰一样，你的教学任务有时相当繁重。你如何处理好教授/院长和艺术家这些不同身份的关系？

D: 从理想主义的角度来说，这也是一个责任。我现在因为教书，就比较注意与教学有关的事情。最近在杭州国美旁边的小街上，走进一家画具店，看到颜料架上主要有两类，一类叫国美式，另一类叫央美式。今天的社会上居然还会出现这样的一种非常八股的教条式的招生制度，我觉得是非常不可思议的。上周六，我参加了上海规划院做的评审会，关于上海袖珍广场的设计方案，有11所国内大学参加。我就感觉到今天的教学所展现的成果，创造力十分缺乏，只是一种教条的方法，根本不考虑结论与前期研究是否有关，有没有超越一些这个时代的审美，或者是能够往前走两步的思考都没有，都是非常现实地适应现状。有时候你觉得中国的教育有非常多的路要走，有很多自上而下的困境都没有很好的解决。你就在想这个你也有责任，你在里面也出了一份力了，至少希望你教的学生可能会好一点。

M: 和你和你的同辈年轻时候相比，现在这一代的青年艺术家如何？你认为他们是更加保守还是更加开放？他们是否更加有热情，更有意思？

D：随着时代的变迁，很难再去进行一代人和一代人之间的类比，不过我一直关注年轻艺术家的展览，现在20、30岁的艺术家思维非常宽广，国际化，你已经很难在他们身上看到特别中国式的影子，我个人觉得这是一个好的现象，因为年轻艺术家的思考不再局限于地域，他们有跨地域性、跨学科的多向思维。

M: 作为艺术家，你最大的愿望是什么？被美术馆收藏？赚钱？名声？

D: 说实在的，相对十年前，同样的问题我问过一位法国的画家，他的回答是“每个人都想成为毕加索，但是毕加索想成为达芬奇”。所以这个都是没有终点的。野心或者理想，很多方面它都在不断地提升。在二十年前，我还是艺术青年，文青，愤青的时候，你不可预料今天这样的艺术现实，我当时只想成为那个穿着长衫爬在梯子上在广场上画宣传画的画师，就不小心成为了艺术家。所以这个都是无法设想的。庆幸的是我觉得每一步都是真正地踏在土地的，它不是虚幻的。

M: 我最近拜访了一个处于艺术生涯中期的艺术家，参观了他在纽约的画室。他是相当知名的艺术家，最近在拍卖会上买了一幅自己的画作。他说自己非常想念这幅作品。你还保留很多自己的作品吗？你认为保留一些作品对于自己的发展重要吗？

D：在比较早的时间就有一种这样的思考和准备，因为我每次展览都发觉新的观众如果只是单独看一两件作品，会很难进入到我的作品中去，所以说一个系统化、序列化，有过程性的展示对于观众理解作品会很有帮助，我每次做个展都会有小小的回顾，哪怕是片段式的，我自己平时的工作方式也是有连续性的，因为有了前一张，才有了后一张，都是有关联性的，对于自己作品的收藏也是一样，保留了比较完整的一条线索，各个时期都会有一些。

M: 在你离世之后，你希望留给世人什么样的记忆？

D: 我还没想好。但是如果我再长二十岁，我目前的思路就是把作品三分法，一份留给后代，一份留给国内的一家美术馆，一份留给国外或者香港的一家美术馆。

相关内容

艺术长沙 丁乙

艺术长沙丁乙