时间：2022年3月16日 14:00-17:00

地点：丁乙工作室

S（盛立宇）：这是您第三次前往西藏了。能否为我们回忆一下这三次进藏？

D（丁乙）: 1989年在拉萨只待了一周，然后坐班车出发去日喀则。有几个伙伴要回到拉萨，而我要去定日，去珠峰，所以开始了一个人的旅行。到了定日，被告知去珠峰需要登山协会出的证明，这个证明只有在拉萨办，所有没有办法真正前往，只能改变行程去了樟木。那次旅行是对于西藏的初次认识，已经给我很大的震撼。无论是人文、宗教、还是普通藏族百姓。那时候也年轻，背着一个背包，很接地气，有一种潜入进去观察的视角。

第二次是三年前。1989年的时候，阿里没有办法前往，因为没有真正的公共交通，甚至于路线图都不是那么清晰。三年前想圆去阿里的梦，从拉萨有飞机可以抵达，在阿里待了一周，但当时并不满意。古格王朝遗址因为维修没有看到；冈仁波齐没有转山，只是远远眺望，有些遗憾。

去年冬天第三次去了西藏，这次是比较深入的体验。不同的寺院，本土的人民，到了珠峰大本营。还包括见到文化界、艺术界很多人士，让我更加立体地了解西藏。这三次西藏之行对于创作来说也许是远远不够的，但比起第一次去西藏，多了很多思考。1989年去西藏，我没在西藏画一张画，当时抽象艺术对我来说还没有变成一种思考的工具。当时西藏绘画的主流，是类似陈丹青的“西藏组画”——这样的画是有突破的，但这种感觉并不是我要的。我拒绝用这样的感觉去画，但当时还没有自己具体的语言，没有留下画作。

S: 11月底并不是一个合适前往珠峰的时间点。会有对于海拔，自然灾害，路途上不可测性的恐惧吗？

D: 没有。

S: 今年是您60岁，对中国人来说特殊的时间节点，为什么选择这样的时机到西藏？

D: 我不考虑这些部分。我不喜欢寻找这些巧合来做事情。我只知道现在是我创作的最好阶段。

S：能否描述一下在珠峰的感受？当时是零下十几度，5200米海拔。

D：也许是抵达大本营的激动打败了所有的东西，当时没有感觉缺氧，或不适。夜幕降临，最大的感受就是寂静，所有都变得次要了。脚步都是轻盈的，已经分不清真实和自我判断的边界。不知身处何处，是珠峰脚下，还是在宇宙里。感觉有些悬浮状，脑子里好像没有其他日常的任何痕迹。

所有的暗都衬托了珠峰的白——不是阳光下的白，而是有结构的白，无限层次的白。山峰结构是异样的，有某种无法言说的模样。

在城市匆匆人群中，这种感觉是无法重复的，但夜深人静的工作室中，那种状态会不断地会回溯，那一刻是感人至深的，会在你的图像记忆里久久存在。

S：您曾经说过自己没有特定的宗教信仰，到了珠峰面前，您会产生一些信仰方面的感受吗？

D：与你在梵蒂冈圣彼得大教堂、面对米开朗基罗《圣母与圣子》，是一种类似的感受。500年过去了，宗教或许在被淡化，但是米氏塑造的圣母和圣子，这种超群的艺术依旧会震撼你。

S: 这种身体和情感记忆会带回到工作里来吗？

D：我会更加有兴趣去寻找和身体有关的这种部分。高原到平原，回到上海的海拔，你会感觉有一种瘾，虽然不一定是舒畅的，但就像我喜欢espresso，你的身体机能里需要这样一种东西。并不愉悦，但它可能是身体渴望的那一部分。

S: 您创作的方式和绘画唐卡很像，都需要大量身体上的付出。您提到的创作中进入放空，也是很有西藏气质的精神状态。能描述一下近期创作的心理感受吗？

D：这段时间，就一件事，脑子里就两个字：西藏。是非常沉浸式的创作，基本春节也天天在创作，不间断地思考关于西藏如何表达的问题，对我来说还是非常收获的。开始感觉是一片迷雾，从没有把握，到好像把握到了一些东西。特别在深夜，工作室的空间里，只有你和绘画之间，身体和绘画之间的关系。漫长的工作时间，我常常会听喜马拉雅FM，最近我把平台上西藏标签的东西都听完了。

有时创作会像进入某个程序，如果没做完，有点像程序没跑完。这个颜色要走一圈，有的时候要再用两个小时——那就再拖两个小时。这里有一种期待，觉得我多画两个小时，它离真相就近了两个小时。你能有整体性的把握，控制着某种东西，但它仍然是未知。直到画面呈现，对未知的追寻才结束。你用自身的行为塑造这个画的灵魂，你沉浸在里面，画的灵魂才会在。

时间非常有限，原则上不可以浪费一天，所以每一张画都不能失败。纸上的尝试，如果抓到了一些东西，再去布上和木板上。所以整个创作过程充满了冒险。最新的这张坛城的绘画[1]，实际上到了最后阶段，最后一个晚上，你才感受到这张画基本上成了。之前所有过程中你都感觉到，是有可能失败的。因为坛城图案有装饰性，很有可能失去活力，没有运动性，容易变成一张没有生命力的画。

在这个过程中，只能预见走势，它并不会一开始就像你展现。这个过程是有意思的，某种和西藏的对话也产生了。

S：能否谈谈这次创作的方法论？

D: 你要面对西藏创作，这样第一个展览还是来得太快。我一直在想：如果是两年时间，我或许能更好地表达西藏。在目前时间限定里，只能不断压缩表达的语言，聚焦到两个部分，一个是和信仰的对话，一个是和自然的对话。后者聚焦到珠峰，并且进一步聚焦到夜晚的珠峰。这一主题用了7张画，有纸上的、木板的；有意象的，也有抽象的。宗教文化的部分，主要是研究壁画，希望能和壁画形成对话，也聚焦到一个比较小的范围。用了三种不同的材料，纸上、画布、木板上，并且使用了西藏的矿物颜料，通过这些材料在不断找新的可能性，在材质上和西藏达成默契。

回来一直困扰我的是，如何用抽象语言去表达西藏和西藏的文化？一种途径是色彩，一种是图像，还有是材质。起初我尝试了小的方块，黑白的组合、颜色的组合，这也是在西藏寺院中感受到的意象。这些小方块，后来变成大方块，叠加起来，在这些结构里探索宗教的图像化。如果我们回顾早期抽象，马列维奇或者蒙德里安，都有这样的一种尝试，可以说是抽象的原教旨。当面对西藏这样深厚的文化因子的时候，回到最初始的状态来思考，我觉得或许是一个途径。但仅仅这一点还是不够的，所以后面又发展成更加浓烈色彩的系列。

S: 这次创作特别使用了藏纸，和矿物颜料，这对作画的挑战是什么？

D：以往用的比较多的纸是法国和英国的手工纸。藏纸的生产有更多民间手艺成分，材料和厚薄不是最稳定，但本身承载着西藏文化的关联。拿到手上，就感觉开始了和西藏对话的前奏。也买了很多矿物颜料，配了很多胶，比如骨胶。矿物颜料都是一袋袋颜料粉，你可以把它调配成胶状的，但我觉得并不一定用常规的方式去切入这些材料。所以我现在是用筛子把颜料筛在纸上，再喷胶固定，颜料变成了雾状，这种混沌状态是有启发性的，你在这其中厘清某种道路和方向。

以往我的创作是有计划性的，推演性的。现在这种新的表达可以调节创作状态。也用了很多色粉笔、木炭、铅笔。由于你对于西藏的认识，惯常的材料会改变，力度和明度也会改变。当结构控制到最佳状态，就会有强度出现。比如这张画，我觉得或许可以叫“金刚”。

S: 您自己对这样一个展览会有什么期待吗？

D：我有一个不确定的心理：西藏艺术家们会如何感受？他们会觉得有意思吗？我的立场和角度是不是有启发或者争议？这个我觉得是最重要的。

因为西藏我也在想绘画的“在地性”。我甚至在想，以后每一次大型展览，是否应该更多反映你对这个地区在地的感受？

S：您曾经说，“使用清晰、纯贞的表达，抛弃‘是非’的混沌”；“我必须承认对于将纯视觉语言看作终极追求目标的怀疑”。对您来说，符号本身可以自足、自为地表达出真理吗？对您来说，艺术如果可以指向真理，您的作品是怎么与真理关联的？

D：这两段话都是30年前说的。我把它看做早期的宣言，面对当时中国当代艺术的局面，这种宣言是支撑自己创作的一种方式。对我来说，今天已经不需要用宣言来呼喊了。经历了30多年的创作，今天重要的是你真正能够找到什么，一个真正和本质接近的东西。你想与上帝之手越来越近，你的创作和积累、视野，让你模糊地看到这双手在眼前。但这是用漫长的磨炼去达到的，而不是宣言。

S：您怎么看待艺术本质的东西？

D：这是一个很难回答的问题，或许笼统地概括其可能性：它有没有提供一种新的、精神的东西，回应时代性的问题。或者所谓，图像能否不受时间的限制，达成某种更永恒的状态。

因为可以说，200年前的艺术是完全依附于宗教的，今天的艺术撇开了宗教的辅助之外，照理说可以更加独立了，但我们这个时代又有我们这个时代的问题，就是被商业所影响，被大众所影响。所以其仍然没有办法真正独立，真正达成自在自为。图像越来越多地存在某种时间上流行性的问题。也许今天要反抗的，就是主流的趋同性，流行性的压迫。

我们的历史上从来没有像今天这样，美术馆和画廊高度繁荣，艺术牵动着普通人和年轻人的视野。这样的模式意味着，艺术在全球无形的推力，要顾及不同层面的人群。原来这是比较简单的结构：也许是一位教皇、贵族，公国的国王在施加对艺术的影响和判断。今天所有的系统进行了重组，艺术家的成长系统发生了改变，问题更加错综复杂。这样的一个背景里，艺术家坚信什么变得更加重要。能否抵抗这些趋同，预示某种未来的可能性，变得更加重要。

S: 很多年前就有人说绘画已经文章作尽了，艺术也进入了多元媒介的时代，您对绘画的信心，乃至于一个符号的信心来自于哪里？

D：艺术的真理是最重要的，形式本身只是道路。每个艺术家都有自己可以驾驭的语言，对我来说，我擅长平面和绘画，喜欢独处，夜深人静一个人工作。我不是明星式的艺术家，是个沉浸工作中的个体艺术家。我觉得这是于我而言生理角度最舒服的使用绘画的理由。

当然，一个艺术家要敏锐的发现新材料、新媒介，这次也会有件影像作品在西藏展出。这件作品的本质是我目前对宇宙观的认识。

S：侯瀚如说您“可能是最意识形态的画家”。到现在这个阶段，您觉得意识形态对绘画还重要吗？

D：我现在不太在意这些东西了。这是侯瀚如在2000年前后，对整个中国当代艺术的面貌讲的。1993年开始，整个中国当代艺术在世界上巡展，整个面貌是比较意识形态的。波普和泼皮，我常常是唯一一个抽象，可能一个特别没有意识形态的东西恰恰变成了最意识形态的东西。

今天个人判断越来越重要。如果我们反观艺术史，80年代之后，所谓“艺术流派”就没有了。80年代，纽约有涂鸦艺术，法国有新形象，德国有新表主义，意大利有超前卫，这些文化现象在全球产生共鸣。80年代之后，这一波就没有了。新兴地区开始活跃，传统地区开始衰弱，当代艺术的理念塑造了各地的趋同。同时因为西方经历了殖民地的反思，也更加需要其他地方的文化，来激活自身文化的能量。上世纪我们看到非洲艺术、日本浮世绘对西方的影响。这样的历程一直到今天也形成了艺术的政治正确，比如今年威尼斯双年展对女性身份的强调，蓬皮杜的相关展览也会来西岸；再比如非洲裔艺术家的创作，我们可以看到全球各地的画廊和美术馆都在做特定身份的艺术家展览。从这个角度而言，艺术的意识形态也在变化。这里面还有资本的影响——往往资本紧随其后。但是我仍然怀疑，这样的主流趋势，30-50年之后，它会留下什么？

S: 我们面临的当代艺术，本质上还是西方中心主义语境中的当代艺术。您经历了整个中国当代艺术从萌芽到繁荣，以及中国在当代的崛起，如果有个根植于东方文化精神中的当代艺术，应该是什么样的？

D：我觉得暂时没有。我们的百货公司和德国的百货公司有什么区别？过分提倡这些东方性，实际上是脱离现实的。它的存在合理性是令人怀疑的。但是我们也可以回顾250年历史的美国，它怎么会成为世界艺术的中心？实际上它是用了一个新的文化规划和艺术规划来达成的。好莱坞、迪士尼、麦当劳、可口可乐、Andy Warhol，是美国文化价值的国家策略，然后输送到世界各地。所以我常常在想，为什么中国不能有一个新的文化概念，是这个时代的，是可以超越意识形态，并且有普世价值的？

中国传统需要被激活，最主要的是产生新的系统和价值观，并且能在不同文化圈中有共鸣。有时候我在想，微信、支付宝，这种技术手段反而无国界。文化也亦然，也需要有这样的系统，才能有未来。

同样是从西方输入了当代艺术观念，日韩面对西方艺术主流，是从民族性里挖掘，产生了物派、单色画，从传统文化的挖掘里产生了新知。日本在1950年代用日本书法、日本画去欧洲巡展，实施战后重启的理念，用文化的策略来改善日本战败的形象。我们中国第一代去西方的当代艺术家，比如上世纪40年代去法国的赵无极，80年代黄永砯、蔡国强、谭盾等等，都从中国传统中，找到某种溯源性的东西，形成和西方主流当代艺术的链接。但今天留学或者在国外生活的艺术家有没有这样一种文化上的立场？似乎没有了。

S：如果您有机会选择一位当代艺术家与之共度一天，您会选择谁？

D：路易丝·布尔乔亚。在她的作品里，能感受到对艺术本质的追求，对人性的把握，对各种材料的非常准确地使用。她的作品能震撼我。

S：对即将到来的展览，还有什么愿望吗?

D: 我有一个最大的期待和愿望：一定要再次重返西藏。当然不是展览开幕的重返，而是更加深入的重返。也许这次创作只是一个开端。

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