Z=赵剑英

D=丁乙

Z:丁老师您好。在您的创作生涯中,从最开始的作为宣言式的“十字”符号到后来十字有了“不变又万变”的转化，在不同的阶段聚焦现实、文化、又或艺术史的不同语境。近期西藏和青岛的展览中，您将大山、大海的具象也放入作品中。这种不断对工作焦点进行的调整，和您人生阅历的积累有联系吗? 近期展览中和所在地进行对话这样的工作方式，是否意味着您在当下这个阶段工作方向的重大变化?

D:作为抽象艺术的“十示”符号，从 1988 年开始至今已经 35 年，这期间外部环境充满了变化，我们对世界愈加的了解、对于美术史的反思以及个人的创作经验的积累，使得今天的创作更具新的意识和理念的表达。这种表达也因为近几年在不同场域、场馆的展览中得到一定的激发比如去年的西藏、青岛的展览，它们是完全两种展场展览形态，具有相差悬殊的地域特征。对于一个艺术家而言，学常从地域以及它们的文化特点中获得某种兴奋以及灵感来源，有时候它也会成为一种挑战，或老需要进行的一种谨慎的选择，但是艺术家自身的创作历程具有某种逻辑性，所以这其中存在着一种新的组织关系，有时候这样的关系是有利的推进了创作的发生发展;另一方面，它常常又是一种冒险。

Z: 您青年时期正好处在中国改革开放的时期，这一时期我国的对外政策让中国艺术家有机会接触到 20 世纪的欧洲和美国艺术。在 1980 年代初您在工艺美术学校学习期间就开始了抽象绘画的尝试，可以说是中国最早的抽象艺术实践者之一。在 80 年代，对于您来说，有没有一些特别的文化记忆? 85 新潮美术运动时期，当时艺术界主流的倾向是表现主义，您为什么在这时逆流而上，选择走一条理性的抽象道路呢? 有哪些艺术家或艺术形式影响了您?

D: 80 年代是学习的时代，也是试验的时代，更是一个表现自我的时代，在这样的背景中，对于自身创作的思考会为自己的创作定位、规划作出判断。可以说 1988 年开始的“十示”系列是对 80 年代的整个中国当代艺术的个人视野的反思，一个艺术家必须在今天整体的文化背景中看到问题、重新确认自我，起始的理性抽象可以说是一种自我突破的角度。

Z: 您是中国最早进入国际视野的抽象艺术家之一。早在 1993 年，您就先后受邀参加了德国柏林世界文化宫举办的《中国前卫艺术展》，以及第45 届《威尼斯双年展》。您作为很早就走向世界舞台的中国艺术家，您当时心情是怎么样的呢? 在不同国家参展的体验有差异吗? 在当时的展览现场，您有什么样的感受呢? 国际上对当时的中国当代艺术又是怎么看的呢?

D: 1993 年是中国当代艺术第一次面对国际展览的命题，这种命题是由国际地缘政治所赋予的，我想无论是柏林世界文化宫的“中国前卫艺术展”，还是“后 89 中国新艺术”，或者是第 45 届威尼斯双年展，都使中国当代艺术真正介人到国际艺术亚台，在这个亚台上，无论是西方美术界或者观众，都开始对中国当代艺术的现状有了一种了解，更让中国的艺术家在国际的展览中反观自身的文化命题。这样的契机也会让中国当代艺术家更多地去思考当代艺术中的国际议题，以及中国当代艺术在未来所要面对的许许多多的问题。这只是一个开端，它的结论至今仍然是模糊的。

Z:随着地缘政治的变化和国际经济力量的迭代，时过境迁，您如何看待如今的“国际视野”和中国艺术家的国际参与? 您如看待中国的抽象艺术对于全球绘画领域的贡献?

D:今天的中国当代艺术和 80 年代起始阶段相比，已经是完全不同的两个概念。我们这一代艺术家经历充满了对未知的探索，一切都是亲身经历后的经验总结，在近 40 年的对国际当代艺术的参与，才具有了更加广阔的视野，这种视野的核心是一种外在的判断力和对自身创作更具信心的定位。也可以说，我的抽象受到了西方抽象艺术的启蒙，但抽象艺术已经不是百年前抽象艺术的概念。我们回顾抽象艺术史，可以看到抽象艺术的发展融入了不同时代、不同地域的精神，无论是五十年代之后的美国抽象表现主义，还是六十年代之后的极少主义，或者日韩的物派单色画派，以及南美洲的抽象艺术，这种不同文化的经验持续地为当代抽象艺术提供了新的文化动机以及新的谱系。

Z:您曾经提到，“十示”的符号最初来源于印刷术语中的“十字”印刷符您为什么选择以这样一个印刷符号作为您的抽象语言呢? 早期您从间结构、创作工具，创作方法等方面对“十”字进行了实验，而后又尝试运用各种材料和媒介工具进行实验，例如丙烯，油彩，麻布，格子布，木炭粉笔等等，也延展出了扇面、屏风和雕塑不同的形态，您能讲讲这些材料的实验通常是如何开端的吗?“坚持”，在您的艺术理念中是否具有特殊的位置和意义，如何保持对同一符号进行运用的动力?

D: 创作生涯中对于材料的试验以及找寻往往会带来创作自身的变迁与发展，因为不同的材质，它既具有某种观念性，还有很多材料自身的特点有时候材料并不仅仅是一种画材，它和当下很多的物质更新有着密切的关联，比如说丙烯的荧光、金属颜料，有很多材料带着时代的某种印记同时也拓展了艺术表现的维度。
对我来说不是一种“坚持”的概念，创作往往是面对着可能性的探索在每一件作品创作中、面对画布的时候都是陌生的，充满着某种对探索结果的期待，这样的一种状态往往会不断地引导你去探索这件作品最终尘埃落定的真相。

Z: 在您的工作室里，亚常的一天是怎样的? 您倾向于一次画不止一幅画吗?

D: 我从来不会同时并进地进行两张画的创作，因为此时正在完成的画.正是下一张作品的灵感起始，同时，这张画未能解决的问题也会延申到下一张作品。

Z: 我们注意到您的作品中，色彩和光线占据着重要的地位，您有一系列荧光色的十示作品，还有以黑白，灰色为主导的作品。而德国慕尼黑“光晕”( 2019 )、德国科隆“高光” ( 2020) 都在不断探索描绘光线的可能性。您能讲讲对于色彩和光，您是如何理解和选择的吗? 让何种要素来主导画面，您是事先计划或者设计好您的工作进程，画面效果，还是一个更加随机的过程?

D: 对于光的描绘和表达往往是主观的，并不是表现自然中关于光的现象因此对于光的表达，或者研究，是有阶段性的，并不是我所有创作的主线对于主观的光的表达所吸引我的是它能让画面闪烁和颤动，在某些时期需要这种元素来增加画面的活力。
我的创作在一些阶段性的进程中是有方向的，这种方向往往引导我探索些抽象艺术中不同的议题，一般会经过比较长时间的思考，然后用-系列的作品来探寻这一方向，但在具体的创作中，我并不想作出对表达的限制，所以我的创作始终没有草图。它建立在对问题的系统性的探索中，所以它会有一个核心，这种核心帮助你不断地在理性和感性之中深入进行创作。

Z: 您是上海艺术界的标志性人物，也是上海当代艺术历程中每一个重要节点的积极参与者，在您荧光色时期也包含了上海都市化进程的种种讯息能否谈谈您对上海这座城市文化和性格的看法?

D:上海是一个早期的移民城市，在 1930 年代是一个国际化最早交融的样板。这种交融造就了上海一些潜在的文化基因，这种基因可能是国际化、个人主义、文化混合、契约精神等等，所以在上海并没有一种太严重的文化导向意识，反而个体独立的自我表达显得尤为重要。

Z:1996 年的首届“中国上海双年展”，以及 2000 年的上海“不合作的方式”展览，您都是重要的参与者之一。同一时期，您的作品被某种意义上的“官方”系统和某种意义上的“在野”的系统同时认可，您能讲讲当时展览的情况吗? 当时的主流和在野的关系是怎样的? 这种系统之间的张力与融合，在这 30 年余间有没有发展和变化?

D: 当一个艺术家确立了自身创作的主旨，创作的逻辑是由自身的发展线索来推演的，外部的无论是“官方”还是“在野”的，只是根据他们的不同理念对你的创作的选择或者认定，它并不影响自身的艺术思想“官方”或者“在野”只是一个时间性的概念，在整个社会的进程中它们常常是共生或者是互相弃离的。对于历史来说它无关紧要，历史常常按照其存在的价值作判断。

Z:从 2019 年开始，新冠疫情爆发，到今天疫情在全球范围内陆续解除了大规模的封闭，整个世界和艺术界都深深受到影响。在疫情中，您是如何度过的呢? 可以谈谈过去三年的疫情，对您的生活和艺术创作产生了哪些影响吗?

D: 疫情会让我们思考，在人生的道路上你的历程往往会产生太多转折或者改变，你的内心也常常会因此面临某种突然的变化，但这种变化常常是历史的一些必然的因素。对于艺术家来说，也许它可以是创作的某种助推力，关键在于如何看待它，可以放大它对于个人的影响，或者也可以全然不顾。对于我来说，也许正视它、不被它所左右，是应对它或者从中获得解脱的方法。

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