丁乙将这套他1988年开始创作的作品系列命名为“十示”，也就是用十字交叉构图的绘画作品。然后，作品的关键其实在于一个“示”字。因为这才是对丁乙绘画效果及其本质的一种体现。它介于虚实之间，因而令人无法捉摸。只有在看到200 × 380厘米的原画之后，观者才能体会到这些作品的想要表达的实质，即在运动中进行观赏。只有这样，我们才能真正感受作品的全部：一种体验式的绘画。

作品创作于上海，一座充满动感且经济迅速腾飞的百万人口大都市。那里的人口密度达到了每平方公里32000人。或许，作为欧洲人，必须亲身感受一下才能真正理解这是怎样的人口密度，才能真正体会它所造成的视觉冲击。而这种令人室息的致密及动感似乎与“十示”作品系列有着异曲同工之处，让人感到了一丝特别：大幅面的高层建筑，跳动的灯箱广告，以及由街道上的人群构成的图案。

从西方人的观点来看，丁乙，这位中国艺术家的这些作品一开始给人图案画的感觉。虽然总能给人以新的体验，但作品采用的都是简单的集合图案。但如果您长时间观察，特别是交替改变观察距离，这些原本看似不起眼的图案就会产生层次感。而这种层次感似乎超出了视觉感官以及美学的范畴，它是一种现象，一种堆砌，一种充盛。在这里，丁乙以“中国式的最大化主义”回应了美国及欧洲式的美学“简约风格”。他崇尚的也不再是“少即是多”，而是“多多益善”。其结果也就是一种Horror Vacui式的绘画风格，辦证地避开了丰富和空无这一对矛盾。在“十示”中，丁乙所要表达的理念是：充盈有的时候其实也可以是一种空无。我们站的离作品越远，作品表面也就变得更封闭，更单调。而原本由作品的细节体现的强动也离我们市去。而一旦我们靠近作品观赏的话，其原本隐藏的色彩就会被释放出来，Trompe-l’0eil效应在此得到了体现，造成了感官与真实间的差异。对观者而言，线条已经不复存在，它们相互交只构成了更复杂的图形。在形成立体层次的同时，视线又被引向更深处的图案及色彩空间，给人深不见底的观感。层与层之间线条相互重叠，面与面之间则相互交叉，从而制造出了织物质感的假象。而上述效果不仅仅局限于张紧在厚楔画框上的画布上的作品，在带有纹理的纸张上绘制的图案也能产生同样的效果。在此，颜色起到了关键的作用。这是有了颜色，才使得紧凑且相互重叠的线条间的缝隙得以突现出来。而这种一直延伸至画布边缘的色彩与线条的组合时而活泼，时而又恬静，似乎正与您的心跳进行着共鸣。

自1988年起，丁乙就在画室中专心于他的十字交叉结构的作品，其线条主要以垂直水平以及对角倾斜的为主。虽然只是一些最基本的符号，但它们在中国文字中却能够表达出最基本的含义。其中垂直线条代表的是内外分界，水平线条则代表上下，天地间的分界。而用一个三角支撑的斜线则代表着人。最后，方块代表的是开端。和西方不同，过去，东亚地区的儿童的教育是从学习书法开始的。而书法艺术则要求笔者在规则与万变之源的自由间取得某种平衡。把这种理念引申到“十示”上，可以发现，真正吸引丁乙的并不是那些固定的基本形状，而是它们无限的变幻可能。或许，只有真正的东亚人才能体会到这种丰富的变化。而这种变化却源自一种限制和重复。

丁乙的“十示”中充分体现了东西方的思想。其中重叠着两种不同的美学原理：一种是最简式抽象派艺术在其个性化的创作过程中所体现出来的延续性，而另一种则善个性化灵感重复过程中的节奏感，而后者则更多是在结构空间中的充分舒展。丁乙在作品的载体上运用了连续性：格子图案的画布以及连续的图案，再加上笔触的勾勒，形成了独有且上下重叠的线条和十字交叉图案。

细细品味丁乙“十示”的过程实际上是在思考这类绘画风格，同时以一种与其创作过程类似的方式去探求“十示”的本质。同美国式的最简式抽象派艺术不同，“十示”不仅在简约风格的背后用一种“中国式的最大化主义”突出强调了作品的丰富内涵。更重要的则是它的内在的时间因素，使得观者能够深入了解并细细体会它的创作过程。然而，观者又不仅仅是绘画过程的见证人，他更是会被这一系列作品的无尽深度所感染，因为它们所展现的或是一种动感的外向，又或是一种内敛的宁静。

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