丁乙的“十示”系列创作和理论也是个很好的例子。如果从1988年丁乙的第一幅“十示”系列开始，丁乙的“十宇形”绘画的创作已持续了大约14年之久。尽管这期间丁乙产生过不同的想法及与之相伴的修正方法，但那明确的十字形交叉的基本形式使人们一眼即看出是丁乙的画。

丁乙强烈的形式感却是基于反形式的观念之上的。他对“纯视觉语言看作最终追求目标持怀疑的态度”。同时也认为“绘画的目标并不是为展现在画布上的行为世界做辩护”。换句话说，丁乙认为绘画既不是某种纯视觉形式的展示，也不是某种与“现实” 或“自然”相关的再现。它是它自己，是艺术家“在语言结构和外延观念的深层逻辑之中”开展的工作，即它是一种艺术家的方法论的结晶。

在20世纪80年未和90年代初的中国前卫艺术中，丁乙的思想是反主流的。因为，一方面他不属于当时“纯化语言”的学院主义倾向；另一方面也与“灵魂” 表现主义和政治波普倾向不相干。丁乙将绘画看作一种操作，一种“精确”的操作。他用“十”字形标示他所提供的“精确性”。因为“十”在印刷中是标示尺寸的标记，是最简单的符号，人人皆可辦认。这种纯真、清晰的表达方式，很近科学，因而远离人文内涵，无任何文化主题性暗示。更重要的是，这种简单形式为丁乙提供了一种连续、单调地操作的可能性。他可以在画布上宁静、单纯地“画”十字，使它尽量精确，而不带任何“重建”或“破坏”文化的妄念，有的只是与“某些实在的物质”(画笔、粉笔和画布)打交道的感受。这种“实在感”迫使艺术家放弃和远离任何编造幻觉的欲望。

这种观念也决定了丁乙的自动取色原则，它是“对塞尚、马蒂斯色彩理论的不信任”，丁乙的造型原则是无技艺和无表情，他把技法看作是一种平庸的技能，不带任何先入为主的概念。简言之，只是一种操作，它像一位农妇在编织粗线格布。

但是，这种操作的意义绝不在手操作行为本身、而是操作所形成的规范。艺术家无权逾越这一规范去“表现”，或者在没有规范的情况下，艺术家也根本无法表现。

而正是在这种过程中，艺术家获得某种精神解脱和灵感体验。正如丁乙所说：“创作的灵感来自连续的工作所获得的经验，持续、纵深和开放的工作状态，使一个艺术家的创造力远离他的意识所框架的范围。”这使我想到20世纪 90年代初，王鲁炎、陈少平、顾德新的 “解析小组” 的工作。他们制定了严格的集体规则，三个人轮流操作，像几何学一样地画图，规则消灭了个人的非理性和表现欲，没有一丁点儿煽情，也没有任何意义诉求，有的只是遵循规则和那些“戒律”给他们带来的自由感，一种摆脱了 “意义〞框架所束缚的自由感。

——节选自高名潞，《中国极多主义》，2003年

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