Gianfranco Maraniello

Director of the Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto (Mart)

谈论丁乙的艺术，难免会觉得自己有如当年讨论修拉(Seurat作品时的泛泛之辈——我们坚持绘画中行在「有别于其他」之处，偏偏被修拉说过的话当头棒喝：「你们在我的作品中看到诗意，其实不然，这不过是运用了我的技巧，仅此而己。」1

分析性绘面 (analytic painting) 具有「不及物性」2，它放意脱离开任何语义及图像的参照。它使用「构成艺术」3的元素，即以系列的形式，千变万化地不断发展一个主题，来阐述一种态度，并归结于抽象。然而，这样仍不能解群清楚为什么艺术家会固守一种技法。对于这种得以不间断发展的手法，「时间」才是构成作品的诗意及价值的关键。

近二十年米，丁乙一直使用十字作为基本，来填充他的画面，其他任何附加的元素都是辅助建构这个重复组建的座标，它是「存在图示」法的确认，在不断相交的线条间，咫尺都是艺术家图像世界的「当下」。无论焦点落在哪一个方位，不论看到的是正的 “+”或者是倾斜的“x”，感受到的都是同样的路标，是贯穿每一幅作品及整个系列创作的时间。

这一系列中所有作品都有同一题目：《十示》，加上年份及编号，时而加上宇母“B”。这个命名的方法不会引起任何象征意义的联想，直指作品的纯粹体现，一种排除绘画以外所有东西的技法。丁乙把所有画面都充满整齐排列的十字，通过填满所有空白以达到画面上的平衡；抑或是，画面是绝对的充实，如此的绝对充实可能才是修拉所指的「全部」的含意。人们一直怀疑到底《点画法》画家修拉所说的 “c’est tout”4 是否真的是「仅此而己」的意思？还是他仅一般地说说，不想让其他人联想或有讨论的余地，其实他所说的全部是更深刻的「一切」？而如果技法果真如此重要，真的是「一切」，那么对于修拉来说，还有什么存在于技法以外？这种被他形容为「诗意」的东西，其他人何以会视为在绘面技法之上?

候瀚如把丁乙的十字恰到好处地描述为「过度」5，这种简约的符号其实可以说是一种艺术手法，以对抗中国艺术主流的象征主义及表现主义。它脱离学院派。摒弃语义及图像的参照，从而继续寻求艺术中新的可能性。二十年前，中国的政治社会环境中，所有文化活动都在审查制度的阴影之下，这种极简的符号正好在这种审查中得以保全自身。今天又是另一种情況，「新中国绘画」在国际市场产生模棱两可的情况，在国际的市场不断成长，艺术不再需要体会，它只须通过展现出某些浓重的异国情调式的語言，并反夏使用这些平白简单的语言来滿足观众。或者，尤其在东南亚的某些地区，一些传统中的图像元素被挪用、复制和再现，最终竟然变成那「有别于其他」的东西，这恰恰是萨依德(Edward Said) 的经典理论中指出的：彻头彻尾的西方主义。

「新中国绘画」正是落入如此的俗套，每每被扣上「中国制造」的帽子，被贴上追求经济发展、新式消费品及康价货的标签。但其实不能这样看待中国艺术，细想便知，中国艺术家及作品在国际艺术界不是新货，而且中国这个庞杂的概念绝非是一道秦始皇时代连贯的长城所能代表的，更不是一个简单的名词可以说清楚的。对于欧洲人来说，中国是一个激发人去想像的国度。由马可波罗到菜布尼兹，由黑格尔观察的中国书写系统到现今对于中国经济及人口发展的关注，所有「中国」的事都有一种特定的语义参照，混杂了美妙与惧怕，所有感觉都源自一种在这个无边无际的国度里迷失自我的焦虑。在中国新式的大都会里，出现了个人价值根本的丧失，上海就是这些大都会中的佼佼者。过度城市化使新建筑发展失控，每天不停变化的潮流令人室息，城市面貌日新月异，交错混乱与残破的秩序。就以上的特征看米，丁乙是真正属于上海的艺术家。

除了个人经验，丁乙的近作更加关注个人与城市的关系这样的主题。中国正在经历一个具有人类学历史意义的时代，即「独生子女」政策产生的第一代人正在成为社会的中坚力量，而且第二代的「独生子女」也在渐渐成长。这一批人肩负着沉重的期待，他们面对的问题是如何在个人意志与群体生活之间获得平衡，在上海繁荣的社会与生产的谵妄6下，丁乙以一种可被视为现代书法的工作方式，在这个最为现代的城市中驻足。他注视的是自我，不只实验技法及材料，而且时时追踪城市变化中的每一个细节，所以在他的作品中能清晰地看到对城市发展、光怪陆离和社会里多层面的反映。在他的作品中更可看到艺术家在呈现千变万化的宇宙中，遗留了道家的天赋，贴近了罗曼．奥普卡 (Roman Opalka）及达尼尔．布伦(Daniel Buren)，或者河原温及蒙德里安 (Piet Mondrian)，丁乙不排除被置于某些既有的图像模式之中，尽管是社会主义中国培育出的艺术家，然而他的确没有受惠於这个系统。7丁乙在现代艺术大师中找到依据，似乎不是偶然的。

今天的上海在城市及文化的发展中都正处于如目中天的阶段，整个环境与四十年代到六十年代的欧美大城市相似，于是就合理地出现一种相似的新现代主义。如此说来，我们也可套用当年格林伯格(Clement Greenberg) 的说法来形容丁乙的艺术：即可视为一种由绘画史的内部衍生出来的「布吉乌吉—— 强节奏摇滚乐」(boogie-woogie)绘画风格。

近年来，丁乙对于个人与城市之间的关系的研究变的更加明显。他为在(MAMbo)

(意大利波伦亚现当代美术馆)的展览准备了一些问卷。卷面问题涉及如何选择自己期待的美好生活。观众填好后的问卷，可以投进丁乙为2006年上海双年展特制的信箱。邮寄通常接连两个地方，但是丁乙给子观众的可能性不只是投往另一地方，而且是投往另一个时间，一个未被界定的未来。观众甚至可以奇给自己，在问卷最后一个问题己经提供了一个选择：「如果这是一封给未来的信，你想怎样？」观众填好投回的信装满了信箱，以至贴满展览空间的每个角落，造成一种喜庆的视觉效果，表现了人们对于城市密度的想像，一个由纸的拼贴构成的共同愿望。观众通过回答、投递这些问卷，表达了他们对于居住环境的期望及关注；

丁乙就是以这些问卷引证观众当时的想法，而且作品也不是为了订下一个即刻便能实现的目标，而是彰显了关注和参与的重要性。

1 艺术史家文拉 (FlibertoMenna) 的著作中的主要论点

可以套用作今天研究丁乙的艺术的脚汪。

2 即intransitivity，意指不指涉具体事物。(译按)

3 Combintarory Art，莱布尼兹(Leibniz）提出的理论，指回以基本元素构成不同组合的系统。（译按)

4法语，意指「全部」，。

5见候瀚如，“过度的简约〞 (An ExcessiveMinimalist，刊于《丁乙》，Johnathan Watkins策划， IkonGallery，英国伯明瀚，2006。

6「谵安」(delirium)一词，引用自Rem Koolhaas的作品《谵妄纽约》(1978)，我故意使用这个词是为了把Koolhaas眼中永不休止的纽约与今天超级发达的上海相提并论。（原注）「谵安」是一种精神病，患者会产生极度兴奋及语无伦次的症狀。（译按)

7见丁乙与小汉斯 (Hans Urich Obrist 的访谈，引自《丁乙》 , op. cit., 2006, 第32页。笔者的论点不是研究丁乙有沒有受到经典现代派艺术的影向，更不想从而讨论作品的「原创性」的真正定义，尤其是这项讨论会涉及现代上海的艺术创作及其他生产活动，这是这篇文章远远不能尽述的。这里提出的目的，是假设一些文化参照会为艺术家提供一种安慰，这些前人的根据往往支持了后米对艺术的种种探索。

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