如精神向导一般，艺术家就像这个时代的通灵人，对个体在道德、健康与智性上的发展保持着强烈的视觉关注，察觉到存于世界与社会中的诸多图案、趋势和变革，制造出新的绘画语言形式并将其转译，并纳入到广义的文化讨论中，启示并激发我们去观察和面对不断涌现的人文概念和价值，倘若我们不将这些具有极高创造力的个体作为向导，我们无疑将是愚蠢的。而丁乙正是这样的艺术家。其作品高度抽象、几何化的艺术形式超越了语言和文本，抽离了任何叙事性或具象内容，由此挑战了诸如“意义何在？”的传统问题。尽管如此，透过作品与当代城市纵横交错的通信网络和特有的荧光色灯光上的联系，我们还是可以感受到艺术家的永恒命题——十字，依然是对于特定空间和时间的回应。

“何所示”是对丁乙2015年问世的超大尺幅新作的庆贺，连同他80年代至今的绘画创作，以成组主题性的方式展示在上海龙美术馆西岸馆高耸光滑、带着优美弧线的灰色混凝土的空间中。展览覆盖了美术馆的一、二层，将近3,000平米的空间，这是西岸馆自2014年开馆以来第一次将如此大规模的空间全部用于单个艺术家的绘画展。除了在这令人兴奋却尚感陌生的空间庆贺丁乙这位知名艺术家的新作之外，此次展览也是一个绝佳的机会去探索该空间在展示设计上的可能性，以及观众和丁乙作品之间观看性和关联性之间的问题。

标题“何所示”说明了此次展览的语境和策展方向，它呈现的是丁乙创作发展中的一个时刻。这是一个大型的“身临其境式”的展览，却并非回顾展：丁乙还将带给我们更多的作品。此外，展览还着重于审视和拓宽观众与作品之间的联系。诚然，在展览与当代艺术消费中，观众能够“参与”到语境与意义的生成已是老生常谈，甚至我们还可以将其阐述到后参与性艺术的范畴中，但本次展览的特定语境通过营造焦点，为观众创造了众多驻足观看作品之机，以引发我们对于观看经验在程度、品质与深度方面的思考，如同展览题目所示：探究观众的眼睛是以何种方式和程度来斡旋这一经验。

自80年代后期，丁乙就开始画十字：他的系列绘画，不管是大面积黑色、或是绘制在成品布上的，亦或是另外一些强烈荧光色的作品，均以标题“十示”连同其创作年份的方式来命名。十字，不管是“＋”或“X”，正如艺术家所宣称的，是一个无意义的形式符号，而其语境则是后社会主义时期，中国工业化发展步伐下的城市环境。此次展览的核心作品是丁乙在2015年创作的一组新作品，高度将近5米。这批椴木板绘画在结构上沿袭了丁乙标志性的十字绘画语言，艺术家在似漆器般多层涂刷的厚重表面用木刻工具进行雕刻来揭示涂层之下细微却又灼热的色彩，制造出画面的丰富肌理。连同其早期的画布、成品布和纸本作品，呈主题性分布于美术馆特色各异的相邻空间中，此次展览共将呈现百余件作品，分别来自艺术家工作室、香格纳画廊，以及机构和私人收藏，也包括龙美术馆自己的收藏。

私人美术馆作为中国近年来新出现的艺术空间，是政府在扩大国家美术馆体系上实施的新政策组合的典型例证，公民被允许和鼓励成立自己的机构。龙美术馆的第一家馆落户在上海浦东新区，本次展览是在其上海西岸的分馆举行，场馆由大舍建筑设计，所在地过去是徐汇区黄浦江畔的码头，几年前被用于2010上海世博会，现属于“西岸文化走廊”。美术馆两侧是两台已失去功用的吊车，他们现在被新刷上了鲜亮的橘红色；而被美术馆所取代的原码头，在其灰色的混凝土建筑中又得到了重奏。美术馆的发起人，收藏家刘益谦和太太王薇女士，在美术馆中展示了他们的部分艺术收藏，涵盖了古代、近现代以及革命题材和当代艺术。

“何所示”是美术馆2015年的系列展览之一，通过相继推出上海顶尖当代艺术家的个展，龙美术馆试图唤起人们对这座作为文化、商业中心的现代城市传统的重新认识，早年这里产生了众多艺术创新者，作品色彩强烈而抽象，诸如虚谷（1823-1896）和任伯年（1840-1896），在当时，时常因本地观众对创造力与生产力的无尽索求而退避三舍。类似这些前辈，但与同辈不同，上海当代抽象画派及荧光色系的领军人物丁乙一直秉持亲手作画，没有成群的助手。

展览试图探索龙美术馆展示空间尚未开启的潜在可能性，以提供前所未有的观看与沉思环境。作为一个文化园林，这个空间提供了对丁乙作品的身临其境式的体验，意在取悦已熟知丁乙以往作品却还不了解他新作的朋友，并致力于吸引那些对他的作品仍然感到陌生或神秘的新观众。因此，这次展览的一个目的是为了探寻观者对于语义的渴望是否可以用语言或文字来解答，或者说被重述，甚至这种索求或许可以在一个提倡开放式视觉体验的空间架构中被取代——这亦是本次展览标题“何所示”的另外一个面向。或许，它也是观众可默存于心的一句短语，在探索丁乙用格子与色彩制造的视觉世界时反复推敲其义，此处的“何所示”是发问、陈述，更甚于答案或解释。尽管绘画是静态的固定的艺术，但在禅宗或道家思想中，一旦观者占据了关联性或对话性的位置，对象即可发生自我形变，观者对作品的倾注与耐心使作品潜在的精神养分和指引效力得以相互浮现。

或许丁乙本人认为他的作品是“朴实无华的”，也就是说，他的形式与图示被削减到最低限度（只由线、点和格子构成），并同时简化技术和媒介的使用。2015年的这批新作亦将龙美术馆的文化圣殿般的语境和功能作为创作的前提，并通过艺术家对于新技术的运用，体现了丁乙对格子语汇精湛的掌控和调度能力。新作中，在椴木板的黑色表层下，艺术家涂上了厚厚的彩色颜料为基底（一组蓝绿，另一组鲜明的红橘）；随后俨如一位木刻艺术家在其上作画，即在椴木板的表层上，使用版画家所用的V型或U 型尖锥，在作品表面用力雕刻，其雕刻的动作就如同将手臂当作一个笔触，手臂挥动，则其所持的刀刃刺穿被涂画的表层、直至深层的木头底子，产生出线条，因此这些线条也是对动作的记录。运用多重技艺雕刻和绘画出的线条厚薄、深浅不一，或松或紧，带着透明度与弧度，有时更如同书法。尽管丁乙否认他的线性构造是中锋式的——在书法术语中指技术上的完整性，但这种刻划线条的技术是多样性的，当绘画颜料和木板被破坏与去除的同时，暗藏其下的层层色彩和木质肌理逐渐显露，再一次让我们找到了丁乙作品中既强烈又值得玩味的特性，似乎正像道家或禅宗中所体现的辩证性。

这致使了丁乙的格子，在新的画作中，形成了一个更加丰富和复杂的艺术体系，能够促使更多探索和揭示新的质感与特征，激发心智和身体感官方面的新思辨，经由眼与心的调和作用，新作唤起我们对其尚感陌生的但又令人兴奋的感知，而这些感知亦可被我们所在的空间和时间所辨认。

正似一种奇缘，龙美术馆场馆图中的格子结构与丁乙的作品形成了某种对应：面朝东北的矩形主体建筑被划分为9 x 6格正方形，每一格边长8.4米。与之相对，龙美术馆的室内设计呈现了一种令人惊喜的，在方向与空间关系上不断变化的特性，如展望式的侧视角度和二层阳台式的观看视点，恰好和丁乙作品的内在视觉维度产生共鸣。从丁乙绘画中对表面与深度、形式与颜色上的处理获得灵感，展览在设计元素上深入探究了展示空间，敏锐挖掘其中的可能性，以此触发观者与作品之间的新回应。展览的布局设计将作品按照主题和分组的方式呈现：并将位于中央“教堂中殿般”的大尺幅新作看作是一个充满戏剧性的起点和参照系；相连的展厅、“礼拜堂”和走道的展示设计，分别以其各异的主题，希望漫步其中的观众仿佛正在翻阅一本册页，展开一张卷轴，或散步于园林的美景中。

展览“何所示”如同一张文化园林的蓝图，使观众在龙美术馆的展厅中获得完全身临其境式的体验，作品或单件或成组展示于封闭或开放的空间中，或高或低、或宽广或狭长、或明或暗，激发作品间个体与群组的联系。这里有明亮而挑高的展示新作及其它大型作品的空间：此时，画作中处于视平线高度的每一个格子都可以被清晰分辨，但由于这些作品很高，因此其上部的细节将很难被我们的裸眼所读取，并将逐渐淡化在周围如方形迷宫般的展示空间中，好比消逝在摩天大楼外的玻璃。环顾四周，荧光色、黑色主题的绘画、以及小尺幅纸本在精心的组合或单独布景之下，与这样的环境发生共鸣，使即便非常熟悉丁乙作品的观众，也能从中邂逅各自其作品或个体的，或分别的，亦或是总体的新的联系。

马啸鸿（Shane McCausland）

伦敦

2015年4月22日

1.马克•丹尼尔（Marko Daniel）、吕佩怡、克莱尔•希（Claire Shea）和张温慧，“我们从未参与：社会研究与后参与性”，《第八届深圳雕塑双年展：我们从未参与》（深圳：OCT当代艺术中心，2014），pp 4-7。

2.新的研究请见伍美华（Roberta Wue）《艺术世界：19世纪后期上海的艺术家、图像与观众》（香港：香港大学出版社；檀香山：夏威夷大学出版社，2015）。

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