这篇文章的写作方式与丁乙作画的方式类似：主要是有计划的，但最终会从一个小而独特的符号（在我看来是一个小而不独特的想法）自我扩展……最后形成一个有组织的模式，有可能再次失控。最终，它的结果是战胜对手或失败。正如丁乙在最近的一次访谈中所说，这与围棋的展开方式是一样的。换句话说，我的写作是随机展开的，就像一个没有真正掌握棋艺的围棋业余爱好者手中的棋子，在一开始就试图规划棋局，纵观战场，描绘 “大局”，但不断被偶然事件打断和改变方向……

1.

35 年前，我在 1989 年的 “中国现代艺术展 “上认识了丁乙和他的画作。那是一个令人难忘的时刻，中国和世界都处在剧烈变异的边缘。在这样一个躁动的时刻，丁乙和他的艺术显得无比理性和优雅，与周围的大多数喧嚣截然不同。太酷了！但直到 2005 年，应他的邀请，我才有机会为他的艺术写下第一篇文字。那是上海最繁荣的时期。每个人都对这座大都市和这个国家繁荣昌盛的未来感到兴奋和乐观。中国被广泛视为将世界变成 “全球 “的新角色。在波涛汹涌中，丁乙站了起来，带着某种宁静。他确实与大家一样充满热情，但却始终保持着 “现实”，甚至是审慎的态度。与其肤浅地拥抱 “变革”，他宁愿坚守自己自上世纪 80 年代末以来形成的体系，也不愿被吞没在集体疯狂 “创新”的漩涡中。如今，在乌鲁木齐中路事件（”白纸革命”）一年后的 2024 年，他生活在怎样的上海，面对怎样的上海？他又是如何应对的？他的调色板似乎变得更加多样，因此也更加丰富多彩，而一些对 “现实”——他在日常生活中遇到的事物和事件——的直接引用则更加系统化。甚至还引入了暗示人群的动机，这表明他的作品可能有了新的方向，正如我们在《十示 2023-2》（2023 年）中看到的那样。在他所在的城市和国家，这是抽象画在商业和媒体上取得成功的时代，因为收藏家们现在已经学会如何喜爱抽象画，并将其悬挂在自己的卧室里。另一方面，审查人员对这些作品也没有太多指责。他可以完全自由地展示自己的作品。不过，细究起来，丁乙的 “返璞归真 “可能隐含着某种唤醒沉睡已久的前卫幽灵的意识。创作抽象画不是玩几何图形，而是创造一种方案，将现实生活中琐碎的意象抽象出来，重组为 “可调节”的、普遍的符号，从而更深刻地理解我们对 “现实世界”的感知和情感。艺术的天职就是创造这样的符号或 “抽象形式”，让我们都能喜欢并加入我们通过各种革命性的幻想和行动——社会的、经济的、技术的和精神的——所创造的新文化和新人类……

我们不妨回到 20 世纪 80-90 年代。那时，一种 “工业化想象 “开始在中国前卫艺术界盛行，将其从 “文革 “的创伤中解放出来，并将注意力合理地引向构建一个 “建设性 “的新世界。在某种程度上，这可以与卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）、埃尔·利西茨基（El Lissitzky）以及包豪斯（Bauhaus）等一代俄苏先锋派相提并论。他们试图用全新的语言或符号系统（通常以几何元素和符号为基础）为人类及其环境重塑新形象，从而创造出前所未有的全新社会愿景。在 20 世纪 90 年代初的中国，越来越多的艺术家希望创造类似的新秩序符号，即 “真正现代化世界 “的秩序。这被普遍认为是超越共产主义极权主义束缚的最有效方式（共产主义极权主义本身就是某种激进的 “进步 “信念的产物）。一种主张 “清除人文热情 “的倾向出现了，并成为全国许多艺术家的共同动机。在东北地区，王广义在毛泽东等陈腐的政治偶像上画格子，于友涵和他的追随者丁乙在上海尝试抽象绘画，”新刻度小组 “和汪建伟在北京探索激进的观念主义，等等，都代表了这一趋势。他们的作品受到国际观念艺术的启发，采用抽象、理性、”系统化和可测量 “等手法，试图在即将到来的后工业社会时代设想一种由数字化和普遍化驱动的新秩序。最终，他们试图将自己的努力定义为引领中国融入世界大家庭的新前卫。克拉克（T.J. Clark）引用诺伯特·埃利亚斯（Norbert Elias）的话，用欧洲早期先锋派的术语来说，这种”社会指令的内化”指向一个”文明化进程”。这在当时确实是一个革命性的要求。它具有挑衅性，但又美得令人窒息……

1989年后的世界本应是一个新纪元。弗朗西斯·福山认为，这将是”历史的终结”。然而，“国际艺术界”仍然以意识形态为中心，急于”发掘”和 “消费”中国艺术家，他们继续玩弄非官方的宣传符号，在商业宣传的帮助下，将冷战时期的异见传说重新包装成新的时尚，推向蓬勃发展的 “当代艺术”市场。这些受青睐的”产品”被贴上了”政治波普”和”玩世现实主义”的标签。那些试图提出真正当代 “世界秩序”愿景的人，换句话说，那些寻求可靠的建设性——不失任何批判性——方式来打造名副其实的全球艺术的人，他们在观念上的偏颇努力，不得不发明自己的方式来维持。他们的成就被证明是独一无二的。他们是 “持不同政见者中的持不同政见者”，我创造了”非官方艺术”一词，以强调他们选择在”第三空间”发展，而 “第三空间”正在演变成为一个文化混合和个人自由的实验室，一个基于开放、多样性和变革的全球新社会的新基地。丁乙在坚持其绘画语言的独特性的同时，也参与了这样一种集体努力，他的简单符号”十示”被赋予了更新、更广、更狂野的含义。现在，他的绘画被赋予了更多的世界性意义：它们代表了一种拥抱普遍性的意图——从他对皮特·蒙德里安和弗兰克·斯特拉的热情开始，同时定期重温 “中国绘画传统”，他致力于创造一个既”世界又”中国”的当代绘画神话。事实上，与他同时代的许多艺术家都有同样的抱负。这揭示了一个深刻的悖论，即中国艺术家或华裔艺术家在”全球化世界”中挣扎求存。他们已经成为一本打开的书，不仅以个人身份，而且还以集体的方式讲述了一代创作者或自由和普遍性的斗士如何在一个看似更加开放的世界中学习导航的故事。最后，他们仍然需要以某种”中国性”作为避风港，并参与到全球化时代新民族国家建设的共同项目中……丁乙作为如今广为人知的”中国当代艺术”大师，是一位划时代的英雄。但是，他的传奇故事的原委却非常简单。因此，我想回顾一下我在 2005 年写过的文章：

诚然，丁乙的绘画具极大的重复性和规律性。他的作品画面始终是那两个符号（“+”和“×”）所进行的各种组合和变化。他的所有作品“仅仅只是”这两个笔画简单的符号的增加与繁复。事实上，“十示”是彩色印刷技术中最简单的符号，亦即最基本的元素。当然，这是丁乙个人的选择，而且他几乎像是着了魔般地沉迷其中，其源头可能与他年轻时曾在印刷厂工作的经验有关。丁乙将这些“原始”、基本、初级的元素据为己用，转化为构成他绘画的主要基本图案，进而发展出五花八门、多元多样的变化。因此，这两个符号失去了所有象征或叙述的意涵，成为他绘画唯一的“内容”。丁乙抱着超凡的决心和毅力使用这些再简单不过的符号，甚至到一种偏执式的着迷的地步；这时，绘画的“内容”其实已成为对“内容”的否定。换言之，对丁乙而言，绘画的过程不再是追求任何叙述或情感的表达。相反地，绘画被压缩到最极简的状态。画面形式的多元多样以及构成元素的极简之间处于一种紧张关系，这个张力让丁乙的绘画呈现强烈的动感。我们或许可以用一个由两个相互矛盾的名词所组合而成的名称来形容丁乙的绘画，那就是：过度的极简主义。

也许，这在今天看来还是对的。

2.

随着时间的推移，丁乙成功地将这种简单 “复杂化”为真正的复杂体，并将触角延伸到绘画以外的领域。通过开发公共空间、设计甚至建筑领域的雕塑项目，他将自己的 “十示”符号多重化，并将其应用于任何可利用的表面，使之成为 “艺术作品”。一种以 “丁乙”为名的总体艺术范式已经诞生。这种既个人化又普遍化的总体艺术，本质上植根于上海这座后殖民城市所独有的国际大都会文化。丁乙对装饰艺术情有独钟，这是 “上海美学”的基础元素。他热衷于收藏装饰艺术风格的家具。他还以自己的藏品为灵感设计家具。更有趣的是，他创作的装置和建筑成为他所热爱的城市新景观的一部分。它们为全球城市的快速城市化做出了积极贡献。蒙德里安的《百老汇 Boogie Woogie》体现了这一过程，而纽约夜总会和城市网格中演奏的爵士乐又给了他灵感。另一方面，他的画作与更当代的极简主义音乐，或者更准确地说，”重复音乐”有着更紧密的联系，后者倾向于拥抱后工业——控制论——数字文明。在这一过程中产生的 “原子化”和机械复制的声音或噪音，成为美学表达的新标准。当然，在丁乙的作品中，个人的 “润色”并没有消失。面对家乡如雨后春笋般拔地而起的高楼大厦，霓虹灯的闪烁战胜了星空，消除了一切城市景观的界限，丁乙借助荧光颜料，在绘画中捕捉自己的兴奋点。他的画作《十示 2003-9》，2003 年，与菲利普-格拉斯（Philip Glass，1966 年）在哥谭市街道上驾驶出租车时创作的《弦乐四重奏 N°1》产生了鲜明的共鸣。在 21 世纪初的上海，丁乙的作品以强烈的音乐性和都市性为基础，形成了一种独特的绘画模式。同时，值得注意的是，拉芒·扬和莱利·特里都是印度圣歌大师潘迪特·普兰·纳特的学生，并将他的影响带到了美国，而丁乙则经常前往中国和西藏的艺术和精神传统胜地，毕生追求创新。这些超越传统艺术坐标、游走于古今元素之间的相似努力，不仅引领着他们对艺术形式的创新，也打破了艺术与生活、真实与虚幻、”这个世界 “与 “那个世界 “之间的界限……如同极简主义音乐家坚持以重复作为构图原则一样，丁乙以 “十 “和 “示 “作为构建绘画 “意义 “的独特 “符号”，使他摆脱了一切主流大炮的束缚。因此，他可以表达一个真正自由的心灵想要表达的东西！

3.

丁乙从未将自己的实验局限在画布上。相反，他将自己的实验扩展到更大更多样的媒介上，以参与从室内到室外、从美术馆到公共场所的各种空间条件。2015 年，他受邀在上海龙美术馆举办大型个人画展，这座宽敞的建筑对他这一类型的画家来说极具挑战性。为了在这样一个巨大而空旷的建筑中展现自己作品的力量，他必须采用完全不同的媒介和技巧。他决定放弃在画布上作画的常规方法，转而在大型木板上进行雕刻。这些木刻深刻地改变了他的创作方法。从那时起，他的作品看起来更加 “表演性”和复杂，能够占据任何空间，从豪华的白立方博物馆到公司大楼，从私人住宅到寺庙……他的 “绘画”的格式和 “模式”牢牢扎根于 “十示”系统，不断发展壮大，成为名副其实的整体艺术作品（Gesamtkunstwerk）。与此同时，他的展览项目和特别创作的作品也趋向于因地制宜。事实上，这些项目应被视为针对具体环境的。他的展览项目不仅有新的空间设计，还与展览场地的文化背景有关。在青岛（西海美术馆，2022 年），他构思并创作了新的绘画作品，与展厅的窗户融为一体，以创造面向海景的新窗口。在拉萨，他创作了新的作品，叙述他对西藏独特景观的观察和欣赏，更重要的是，叙述他与当地宗教和文化的精神对话，并将这些作品放置于与艺术中心完美和谐的新结构中（吉本岗艺术中心和喜德林空间，2022 年），这些艺术中心曾经是佛教寺庙。这种与特定环境的互动为他的艺术和场地赋予了新的生命，暂时将展览空间变成了被占用的区域，将艺术家和公众从琐碎的日常经验中 “抽象”出来。公众的目光投向了他们在正常情况下看不到的东西，如星座。在某种程度上，它们揭示了艺术家的雄心壮志，即创造具有某种纪念性、无限性和永恒性的形式。但是，他从未真正放弃对灵动甚至脆弱的热爱。他的作品看似经过精心策划，但实际上大多是即兴创作，并采用了一些极不稳定和不牢固的材料，如粉笔、粉笔、木屑，涂在未加工的宣纸和手工纸上。它们的演变就像一盘围棋。他所追求的纪念性实际上是建立在松软和不稳固的基础上，随时都会破碎，化为灰烬。他的作品暗含着某种宿命，这是否意味着它包含着真正的 “灵性”？

是的，丁乙的思考和实践正在发展到一个新的阶段：他现在融入了越来越多更接近具象的动机，表现海洋、天空、星星甚至城市灯光等自然元素，同时也提出了更直接的精神指向。这些新的自然——精神领域是在一个相当进化和自我组织的过程中形成的。他常常从细节开始创作，没有预先确定的计划。它们常常以无限扩张的星座形式出现，暗示着一种狂喜和超越的状态。这或许可以将丁乙的艺术与澳大利亚土著 “梦幻”绘画、伊夫·克莱因、康定斯基、马列维奇、希尔玛·阿夫·克林特等人所代表的 “精神抽象 “遗产联系起来。更直接地说，可以将其与西藏的曼陀罗沙画联系起来，一群僧侣花费数日时间，用彩色沙子精心打造最高神灵的神圣境界，并在祈祷和恍惚之后将其完全抹去。从冥想到行动，从创造到毁灭，从充实到空虚，这种漫长的仪式表演为世界的命运上演了最激烈、最壮观的戏剧。这大概是绘画所能达到的最高升华境界。丁乙的绘画正日益走向崇高的境界。那么，它们最终也会被毁灭和抹去吗？短暂是绘画所能达到的最高境界吗？

4

丁乙的前卫艺术生涯始于行为艺术家。1986年，他与秦一峰和张国樑一起，将自己裹在黄色衣服里，在上海街头游荡，自称是“公共雕塑”。这一行为成为上海行为艺术的标志性符号。从那时起，”行动”就成了他艺术创作的核心。在过去的三十年里，他不再在街头漫步，而是将精力集中在工作室里一丝不苟但又开放的绘画过程中。他的工作室已成为最具活力的实验行动后台。参观他的工作室是一种真正超凡脱俗的体验。他现在位于上海西岸的工作室和以前的工作室一样，整洁得令人难以置信，各种材料、工具和模型摆放在数十幅已完成和未完成的绘画、纸质作品和画框等中间。这些作品是为 “其他空间 “构思和制作的。它们注定要在其他空间展出，被其他人 “收藏”……在等待到达目的地的过程中，它们聚集在这里，讲述着一个截然不同但却更加透彻的关于艺术家生活和愿望的故事。有时，让它们离开这个房间似乎是如此痛苦，甚至是不可能的。事实上，从构思到出发，从出现到离开，从”在这里”到”去那里”，从在场到不在场，这是所有艺术家都可能经历过的境遇，丁乙却格外珍视……在他乡探险之后，旅途总是把他带回 “家”。他会竭尽全力把旅行中产生的各种记忆和想法整理好。新的 “世界”正在这里被想象和塑造……丁乙甚至将木刻板上崩落的各种颜色的木屑保存在玻璃瓶中，就像医学实验室中的试管胎儿——总有一天，一些真实的生物会从试管中诞生！艺术家在这里呼吸、抽烟、爬上爬下，就像一个真实的躯体，或者更确切地说，是一个吸引各种幻想和欲望的外阴，一个与现实世界 “性交”的幻觉能量源……它本身就是一场永久的表演，缓慢而性感！

5

如今，丁乙的作品在国际市场上取得了真正的成功。这是否表明，在经历了上世纪 90 年代的 “非官方艺术”之后，又出现了一种 “非商业艺术”？其实，艺术的商业化一直是全部艺术作品的一个综合条件，包豪斯就是一个突出的例子。包豪斯与构成主义一起，梦想打破艺术与设计、非功能性创作与应用性创作、公共空间与私人空间、艺术世界与经济世界之间的界限。秉承整体艺术的理念，丁乙的画作如今被悬挂在企业大楼的入口大厅和酒店大堂。他设计的家具也由商业公司（如上下）生产和销售。这让我们想起塞西尔·比顿（Cecil Beaton）为1951年3月出版的《时尚》杂志拍摄的照片，照片中模特站在杰克逊·波洛克的画作前——正如T.J.克拉克所指出的那样，这是关于绘画的公共生活。T.J. Clark 解释说： “因此，《Vogue》的照片提出了这样一个问题：波洛克的作品预计会有哪些可能的用途，它期待什么样的观众和读者，它打算栖息在什么样的空间；最重要的是，我们回过头来看，这种期待结构如何进入并影响作品本身，决定其成语”，最终，提出了”符号系统及其向社会世界的开放”的问题。在这里，我想补充的是，这个问题是在战后的美国和正在进入消费主义第一个黄金时代的西方提出的，在中国，尤其是在 21 世纪初的上海，它找到了新的相关性，在那里，消费主义变得更加突出，决定性地影响和改变着人们所做的一切，当然也包括艺术创作。丁乙属于以激进的前卫参与为起点的一代人，他们试图从意识形态、文化甚至政治上改造社会，创造一种新秩序的愿景。当新秩序真正建立起来时，却发现与预期大相径庭。世界并没有变得更加民主和向理想主义价值观开放。相反，它变得更加 “务实”，物质更加丰富，但幻想的空间却小了很多。自由变成了一个 “可爱的怪物”，它牵着线，”解放 “我们的手脚、嘴巴和性器官。与此同时，它绷紧了我们的大脑神经，尤其是想象力和冒险的区域……

丁乙承认：

艺术的商业化是不可逆转的。这个时代为它提供了某种药物——不管是毒药还是良药。商业走到台前是有充分理由的。这是因为艺术生产链的变化。例如，在西方，最初是由美术馆主导展览，引导艺术的发展。当政府对艺术的支持力度减弱，艺术发展的过程变得混乱时，商业的介入填补了这一空白。1993年，我去威尼斯参加双年展。当时城市里几乎没有任何广告。但现在，整个圣马可广场都是各种品牌的广告。艺术，从皇帝、教皇、贵族、资产阶级和政府的所有权中脱离出来，现在已经成为一个公共领域，所有人都通过商业交换参与其中。艺术与商业之间的界限变得模糊。今天的卡通、时尚和 “打卡”都是艺术圈变化的结果。艺术的标准也发生了变化。

在这种情况下，聪明的艺术家必须学会迅速适应商业化的现实，甚至利用它。艺术商业化已成为时代的潮流。它正在我们的头顶上编织一张铺天盖地的网络，就像一片新的天空。没有人能够从中逃脱。聪明的艺术家会利用艺术市场、媒体和社会生活所提供的条件，学会精明地应对它。他们这样做的时候总是带着某种幽默感、讽刺意味和自我嘲弄。现在，一个崭新但又熟悉的旧世界正在前方展开。绘画作品正在获得新的公共生活，不是吗？

2024年4月11日写于罗马

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