我要解放美学，把技法看作一种平庸的技能，不带任何先入为主的概念。

我要把颜料当成捡来的粪便。

我需要没有平衡，没有预兆，随便出格的色彩。

我需要繁杂的结构所导致的预计性的视觉紊乱。我希望观众得病、呕吐，获得对现代艺术的厌恶和紧张，并产生反抗、剔减的企图。

这是丁乙的艺术主张。

1994年10月的一个下午，我正在上海美术馆的一个展厅内，观看欧洲文艺复兴时期前后油画精品特别展。这是日本国竹内阳一先生的藏画。大概有六十余幅。展厅内保安人员武装执勤。古典音乐在展厅内轻轻回荡。观众虽然拥挤但鸦雀无声。展厅内让人感觉有一种严肃的学术气氛。隔壁的展厅，同时举办着丁乙抽象艺术展。于是，我在那个古典的展厅随着拥挤的人群转了一圈之后，来到了丁乙的这个抽象展的展厅。面对丁乙那一幅幅类似图案或花布的“装饰画”，当时我很不以为然，几乎是以绕展厅一周的速度就结束了参观并走出展厅。那时，我仅认为他是在绘制图案，所谓的“十示”并没有给我留下什么印象。

后来，我对他的“十示”系列作品的认识发生了本质性的变化。

1995年初，我收到两本《上海艺术家》杂志。这是我的一位在上海市文化局艺术创作中心工作的朋友协助这家刊物策划和编辑的一期“上海当代中青年艺术家选”的专号。在介绍的四十位中青年画家中，有丁乙和他的作品“十示”，我看到了这样一段他的艺术言论：

我一直希望用随意性来排斥专业性的技法，传统绘画材料之使技法变成一种受教育后的惯性“使用”结果，阻碍了艺术实现正常的自由和进步。绘画事实上是精神与视觉触感平衡的方法。

面对他的理论阐述和那一串参加国际重大艺术展览的介绍，再看看那些“花布图案”，使我对自己的认识产生了怀疑。于是，我在计划去上海采访的前卫艺术家的名单中，写上了丁乙的名字。

3月，我奔波于大上海之中，于那些熟悉的和陌生的艺术家接触、交谈。一个阳光灿烂的上午，我在上海国际贸易中心对面的一个叫许家宅的村口，见到了丁乙，也就是在那一瞬间，我似乎在瘦小的丁乙的脸上，看到了“十示”中隐藏着一般咄咄逼人的力量。

丁乙在许家宅的一座农院中租了两间房子，一间做画室，另一件做卧室。卧室中收拾得非常干净。一张单人床，一组简单的书架整齐地摆满了各种中外图书及画册。一大一小两个沙发和顶在角里的茶几连成一体，一张桌子放在门口处，整体布置仅仅有条，有一种过日子的感觉。看得出这位单身的主人在平日的生活中是细心和讲究的。入座后，主人端上了咖啡，递上了“万宝路”，不知为什么，那一刻，我感觉非常得意，我突然意识到咖啡、“万宝路”与大上海是那么的一致。

丁乙1962年生于上海。1983年毕业于上海工艺美术学校，1990年毕业于上海大学美术学院中国画系，现在上海工艺美术学校任教。

也许对于更多的中国人来说，没有比丁乙的名字简单或笔划再少的了。丁荣的名字于1986年后改为丁乙，这种变化似乎是他在那个时候就暗下决心要做一件事，刻意追求的简单对他后来的艺术变化和发展，起了极大的作用。

丁乙崇尚一致性的生活作风，他要抛弃那些复杂、繁琐和沉重的文化内涵及形式，一切从最简单的开始，这是贯穿丁乙作品所有方面的信息。他的目标是一种艺术表现形式，让自己的作品能不受国籍，不受不同文化限制的最广泛的观众所欣赏和接受。这种基本思想在他几年艰辛的探索过程中逐渐得以发展，并在作品中一步步推展开来。丁乙所从事的“十示”系列创造始于1987年，至今已有八年的历史了。在这漫长的八年中，他似乎放弃了一切，在孤独和寂寞中几乎没有离开“十示”半步，始终以一种决心在与“十示”进行平静的对话。

“十示”是一个彩色印刷方面的术语，标示着多次套色的过程上必须遵循的坐标式的精确。于是，丁乙从不带任何主题表述、看起来极为简单而没有任何文化意味的“十示”中，充分地展示了他的艺术主张和艺术思想。他希望创造一种观众不需要借助任何以往的文化修养才能欣赏的作品。观众只需要自己的眼睛和视觉反应。也就是说，色彩和平面上展开的“十”是唯一吸引人的东西。

早在1988年至1991年间，丁乙的“十示”的样式还是精确。简单，工整的方格布局，那时他是靠直尺和胶带纸。一遍遍，一次次地重复制作，使一幅作品需要两个多月的时间才能完成。那种力求讲究，设计工整，以一种非艺术性的东西加入到绘画之中所达的精确，给人们一种完美主义的最初印象。

精确，像1+1=2一样完整，确定；使用清晰，纯真的表达，抛弃“是非”的混沌。

自然主义的取色原则，那是对塞尚，马蒂斯色彩理论的不信任。

这是丁乙对“十示”系列提出的两个重要问题。

1991年秋天，丁乙抛弃了直尺和胶带纸，以直接在画布上的笔触展示了他对表面精确的否定。也许这个时候他发现，所谓的精确是人脑和手工难以做到的。精确实际上是一种人的思想概念问题，而不是具体操作的问题。因此，在他的画面上，那些精确而工整、僵硬的方格样式消失了，取而代之的是随意而流动，跳跃而有序，散射而耀眼的“十示”系列。同时，他又先后尝试了布面和纸面所能承载的多种工具材料。如丙烯、铅笔、水彩笔、油性记号笔、木炭条、教学用粉笔等。再后来，他对木炭条和粉笔发生浓厚的兴趣，这些介于艺术与非艺术之间的材料使他对边缘性领域十分向往甚至着迷。多少年如一日地从事“十示”风格的创作，使他的身体为此而出了毛病，使他变得无法和画布之间失去接触。他总是希望面对新的问题，新的艰苦工作，这样，他才能无时无刻不感觉与工作、与材料的紧密联系。

丁乙除在布面、在纸面的进行的“十示”创作外，还发现一种能吸引广泛观众的创作途径，希望通常被当代艺术拒之门外的普通观众能坦然地站在他的作品面前，并把它们当作日常生活上的习以为常的事物。诸如在扇子和屏风上，在衣架上，同样展现了他的“十示”，中国从古至今扇子非常流行书法与绘画。那么使用者在欣赏一幅书法或绘画的扇面时，一定包含丰富的文化内涵。但在丁乙的布满“米”字形的扇面上，你不用去刻意或多情地考虑传统文化的意味，它就是为你展示了一个新的视觉世界。他在对民间屏风，衣架等其他一些生活物品的处理中，同样改变那些传统媒介在视觉中给人的作用。有人预言说，不久的将来，丁乙将日用品与“十示”相结合的作品能在不受任何文化和国籍的限制下走进千家万户。

当85‘美术新潮的热浪降温之后，大部分的中国先锋艺术家将活力转向对新表现主义、后现代主义等西方艺术流派的狂热之中，一时间，似乎这种姿态成了中国先锋艺术的潮流。也就是在这一刻。丁乙开始了他的“十示”系列的创作，从此，他走向了一条离群的道路。为自己的艺术规定了一个明确而朴素的方向。他不准备在西方已经走过的道路上再做一次徒步旅行，而是在东方从未真正走过的道路上做一次探险。对视觉艺术进行全新的实验。他在探险的路上走得小心翼翼，生怕有重复或模仿。甚至是将西方已有的类似的东西看成是自己的危险和障碍。

投入到“十示”的创作中，标志着他踏上了一条独辟蹊径的道路，开拓个人风格，与其他所有的艺术风格及样式拉开了距离，从此，他和无论是东方的还是西方的绘画艺术都没有任何联系了，开始了一个艰苦的自我完善的历程。

有人说丁乙在他自己所认准的路上走得特别孤独。即与周围的事物没有任何联系，也没有任何参照对象，所有的联系和参照对象，都是他自己。在静观中出走，在沉默中呐喊。他的前边没有目标，后边也没有退路。他只有给自己鼓足勇气。奏响自己谱写的“十示”乐章，孤独而自信地朝着前方艰难迈进……

1986年10月13日下午，上海南京西路，上海展览中心对面的广告牌下，二十五岁的丁乙和他的两个伙伴张国梁、秦一峰进行了一次“布雕”艺术活动。

望着渐渐围拢过来的观众，三位年轻的艺术家激动而紧张，手开始颤抖，慢慢地，二十多米长的黄布从脚往上缠，直缠到脖子，接着，脸被一圈圈缠起来。人群骚动了，往前拥的，往后退的。

“他们这是做啥？”

“世界之大，无奇不有啊。”

“他们想得大奖赛的头奖。”

“蛮好看的。”

“真的人还是假的人。”

“真的，你看还在呼吸呢！”

三位艺术家没有说话，只是听着从人群中传来的种种议论。

这是布雕，是他们的一次行为艺术活动。

围观的群众并没有意识到他们已经成为艺术家的观众，而他们此时正在观看一次艺术展现。更不知道他们已经参与了这次艺术活动。更多的人只是好奇。

丁乙和他的伙伴并不想告诉他们这一切。不想让他们有一种在展厅里看作品时的那种距离感，不想给他们增添新的困惑。只想让观众们参与。

人越聚越多，人行道堵塞。警察走过来，艺术家们结束了这次短暂的艺术活动。

他们希望找到一条能使作品充分呼吸的大自然氛围和参与到普通人生活之中的途径。因此，他们选择了布雕。这个带有戏剧性效果的艺术作品，使一群身份不同、背景不同，正在运动或闲暇的人们，同时体验到创作的实情与气氛。

丁乙他们事后曾收到两封来信，一封是上海市徐汇区司法局的两位同志询问黄布是在哪儿买的，他们也想试试，他们承认没有上街的勇气，但准备在家中自己搞。另一位写信说看了布雕的新闻报道后非常激动，希望以后再搞类似的活动时通知他，以便让他观看或参与。

前一天，丁乙与两位伙伴在吴淞口码头附近，在大自然的怀抱里，已经进行了一次布雕艺术活动，巨大的钢筋支架，厚重的水泥块面和以艺术家自身作为材料的布雕所具有的丰富的体积相衡楔，构成了简单而复杂，外在和内在强烈的对比。作为材料的艺术家，外在的形体和内在的情感与大自然获得新的和谐，布雕在大自然所提供的背景之下，展示了极其特殊的魅力。

走出工作室的三位艺术家在露天工作整整一天，他们充满激情地在街头巷尾，在餐厅、在车站，在巨大的广告牌下，即兴塑造那些短暂的、迅速被新的创造否定和破坏的充满事件、偶发的作品。与大自然对话，与自己对话，他们时而眺望，时而静观，通过形体的反应获得一种新的永恒。

也许在场观众根本理解不了艺术家的行为，但布雕的意义在于，使观众介入，成为作品的一部分。观众在不自觉中走向自觉。这正是现代生活不断变革所需要的动力。布雕向观众提供了新的社会信息。作为一种媒介，为观众提供了有益的参照。在纷繁、杂乱和动荡的生活节奏中暂得停息，对今天和以后的生活有更深入的思考和反思。也许这种思考会对今后的生活产生影响，甚至改变其生活观念，那么，布雕的人的价值也就尽在其中。

三十三对的丁乙带着他的“十示”在寂寞和孤独中走过了八个春秋。在过去的时间里，他完成了三百多幅“十示”，从开始的简单而工整的“十”字，发展到后来在画布上布满成千上万个“米”字，面对他八年的历程和那些作品，你不能不被它所震撼，被它所征服。

自从1989年2月丁乙拿出他的“十示”参加“中国现代艺术大展”之后，便不断地在世界各地展示他的“十示”。的确，那些不受国籍、文化所限制的“十示”确实受到不同国籍，不同文化的人们的欢迎和关注。1989年，“十示”参加在日本K画廊举办的九十年代中国现代美术资料展。1993年，参加在香港艺术中心举办的“后‘89中国新艺术展”、澳大利亚悉尼现代艺术博物馆“毛走向波普”——中国新艺术展、墨尔本维多利亚国家画廊中国艺术展、第45届威尼斯国际双年展、昆士兰美术馆举办的，亚太地区当代艺术三年展、日本横滨美术馆举办的上海现代艺术作品展。1993年至1994年间，参加在德国柏林世界文化宫，荷兰鹿特丹美术馆，英国牛津现代艺术博物馆，丹麦克雷德法布里美术馆，中国前卫艺术展的巡回展览。1994年春天，丁乙直奔作品展在广州美术学院举行，抽象艺术六人展，在香港汉雅轩画廊举行；秋天，丁乙抽象艺术展在上海美术馆拉开了帷幕。

1993年春天，作为第45届威尼斯国际双年展的总策划、意大利著名艺术批评家奥利瓦先生为挑选中国艺术家的作品，专程来华，先后在北京、上海对二十多位艺术家的作品进行审选，最后选中十四位艺术家。奥利瓦这位在国际上知名度极高的艺术批评家在上海紧张的工作期间，为看作品曾来到丁乙居住的农院。此公以一种大师般的气度，不屑一顾的神情，坐在小院中央，嘴叼着雪茄，十分严肃地审视着眼前一幅幅被人抬来抬去的“十示”。据说，奥利瓦上海之行在这里停留的时间最长，说话最多的一次。

这位总策划一共与丁乙说了三句话。

第一句：你所画的符号是中国的吗？

第二句：你的作品很严肃。

第三句：你很勇敢。

1993年6月，丁乙带着他的“十示”走出国门，走进世界名城威尼斯，走进在全世界艺术家的心目中规格极高的艺术盛会。那成千上万个“米”字所包含丁乙多少年的心血及甜酸苦辣，此刻变成耀眼的火花，在威尼斯条约、迸发、闪射。

走出丁乙所居住的小院，已是中午时分，上海刚刚经历了一场寒流，此时还有几分凉意，农田里大片大片的油菜花开得生机勃勃。蓝天、黄花和白色的农房构成了一个极为美丽的江南景色，使你感到，这确实是春暖花开的季节。我和丁乙步行在通往饭店的小路上。小路旁是一眼望不到头的巨幅广告牌。各种产品的广告组成了一道五彩缤纷的商业大墙。广告牌的正面是一条公路，它通向虹桥国际机场。来往的各种豪华车辆川流不息，各种不同身份，不同背景甚至不同国籍的人们都是从这里奔向机场，然后再飞往祖国或世界各地。或者说许多外交使者或国家首脑们访问大上海，也是经过这里而进入市区的。对于平均每两分钟起落一架飞机的虹桥机场来说，这条公路在每天的二十四小时内，似乎无法安宁。公路对面的上海国际贸易中心大楼造型别致，与周围的金沙江大酒店，扬子江大酒店等一些高层建筑，构成了大上海这座现代都市的气派。这一切与百余米之遥的丁乙居住的许家宅形成极大的反差。丁乙又在一个边缘位置上，大概正是需要安静，回避都市的纷繁、杂乱，他才搬到这里来的。他在这儿已居住多年了。除了定时教课，或偶尔去市区看望父母、家人外，他几乎从不离开画室，也很少同外界接触，永远是一个人在他那宁静的小屋里，想着“十示”，写着“十示”，画着“十示”。或许，什么对他都不重要，唯有“十示”才能给他寄托，给他以安慰，给他们希望，给他以永恒。

丁乙创造了“十示”。

本文发表于《中国前卫艺术》第四章潮流之外

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