丁乙刻意追求的简化始于他对名字的选择，他以简而又简的“丁乙”取代了以前的“丁荣”。与这一八十年代中期的抉择对应的理论，将对他以后的艺术发展起决定性的作用。

他要摒弃复杂、沉重的文化内涵与形式，一切从最简开始。

丁乙的目标是一种艺术表现形式，它能被不受国藉、文化限制的最广泛的观众所欣赏，（和早期现代主义画家莱热的理想相同）他认为对纯观看这一行动的深入探讨是达到此目标的可行方法。

简化和简单

从最简开始，一个贯穿丁乙作品所有方面的信念。

在转到抽象绘画时，他不用油画颜色，而开始在纸上用中国墨汁。他不守成法，用宽大的方形笔涂绘出几何形，完全不讲求任何技巧，后来他在画布上用丙烯颜料。

现在还在从事的“十示”系列开始于1988年，该系列源于画家的理论，是一种用绘画媒体体验的观念。

“十”在印刷中是标示尺寸的标记。是精确的象征，同时又不带对任何主题的表叙，并且看起来极为简单，它可以被所有的人类辨认，而不带任何文化意味，从这些因素出发，丁乙认为“十示”很适合表现他的艺术思想。

首幅“十示”系列作品被分成了三条：黄、蓝、红（三原色），上面绘有黑色十字。所有东西都是借助尺子精确排布的。接下来的作品是包括七种光谱颜色（牛顿对光的理论）。第三件由三种调子的淡蓝色平等纵列而成。这些作品看起来比之艺术表现更象科技图解。选择这些颜色不是基于印象派或马蒂斯的著名理论；而是遵循光照的物理规律。在这一前题下丁乙希望摆脱任何仅仅是主题性或文化性的因素；他乐意从其最基本点发展视觉感应。他使过去作品中的一览无余完善成为明显而简单的公式“1＋1＝2”，作品中的传统绘画技巧消失了。笔法也隐没在多彩画面上不分彼此的成分中。

投入到“十示”系列的创作中，标志着他踏上了独辟蹊径的创作道路，开拓个人风格，与其它艺术风格拉开了距离。从此，他和无论是中国还是西方的绘画都没有什么联系了。开始了一个投入而艰苦的自我完善阶段，这一阶段的工作甚至给他的身体造成了某些损害。

丁乙希望创造一种观众不需要借助以往文化修养才能够欣赏的作品。观众只需依靠自己的眼睛和视觉反应，色彩和平面是唯一吸引人的地方。尽管艺术家希望他的作品是与高雅文化相对，使所有人都能享受艺术品，但这不意味着使画家创造力衰竭，相反，应该是大众趣味得到提高。装饰效果对视觉是一种愉悦因而它能成为吸引普通人注意力的一种方式。

复杂

后来的“实验”（丁乙喜欢将他的行动与科学家对应）在慢慢地加入新的成分。他继续运用直尺（或有时用胶带纸）来画非常均匀的线条，但很快他就用斜线来丰富十字，用有深度感和透视感的多层次色彩处理平面。过去他选用的规整平面处理正稍向复杂的视觉层次效果转化。作品变得越来越复杂，画家使用了大量的颜色，但并不考虑它们之间的关系。他不理会艺术和科学规则，他以完全不知不觉顺其自然的方式随意先用丙烯颜料。在这些明显是深思熟虑的作品中，“偶发性”（丁乙现在认为这是他艺术理论里最重要的成分之一）开始崭露头角。

越来越复杂的作品使艺术家为了准确借助各种工具，从事精细而劳累的制作，其视觉效果非常丰富。目光一刻不停地在线条、色彩、层次上移动，过去明明白白的“十示”系列被新效果和图案所代替。一种愉悦玩乐的享受促使观众一遍又一遍地欣赏画面。

画家在从容不迫的重复行为中，通过长时间、费力的体力劳动加强了作品的联系。观众可以只得到一个大致的印象，也可以深入到画面中，进入奇异的色彩世界中。

同时，丁乙也从事一些小而快的纸面作品。他用的工具很广：铅笔、圆珠笔、水笔、记号笔等。他以此尝试其它效果和搭配，有时是刻意的，有时是偶发的。纸面和布面作品都是在总标题“十示”下用排号和年代命名（如“十示 1992-4”）。

在1991年上半年，丁乙觉得他达到了某种创作高峰，这一阶段的三幅作品在“十示”系列中趋于完美，而因之不可逾越。

由于意识到自身成就的满足会形成潜在危险，他决定立即放弃这种稳定的创作状态，迎接新的挑战，从一个全新的未涉足的角度开始。

综合

他将开始的新阶段经过了以往长期创作活动的酝酿，每日实实在在的劳作使他有了新的领悟。

“新阶段”并不意味着在材料上和外观上有截然的变化，而是在具有全新内涵的同时显得更加精微。

丁乙一直探求一种“精确”的效果，它同时要摆脱主题表现和文化参照。为达到这一目的，他使用了直尺和胶带。因为使用这些东西可以得到一种准确、科学的画面。从这一点上讲，他觉得“精确”和“准确”应该成为他身心的内在结构。只要达到这一目标，没必要依赖外因、外表和工具。

“自然”，这一偶发因素成了他艺术的首要部分，必须对生活具备成熟和切身的了解，才能在不用外界帮助的情况下面对偶然。做到了这一点创作就进入了一个稳定阶段，要打破这种稳定，面对新的不平衡，丁乙还要借助于生活的深入体验。

开始徒手绘画

尽管还有“十字”形，图形也基本没变，这一阶段的首件作品显示了出了巨大的变化，大量的颜色用不经意的笔触涂上了画面，偶然性左右着整个画面的效果。

丁乙不再借助打稿而保留整体结构，只保留他的漫长而实在的体验，他大幅度地（但保守地、内在地）改变他的绘画技术。就象回复到最初的混乱，如他所说的“粪土”；与附庸风雅相对的最低艺术标准，这是一种由于自我完满的丰富性而使人乐于审视、欣赏的“文化前”状态。

数月如一日地从事这种“自由”风格的创作，丁乙很快就对它了如指掌，并发觉他的工作易如反掌。这种轻松不久就变得不能忍受了，他害怕太舒服、太熟悉的状态。他不想失去和画布的接触；希望能面对新的艰苦劳作，这样他才能无时无刻不感觉到与工作、材料紧密相联。他喜欢一次次绝路逢生。

因此，1982年他开始在画布和纸面上使用“十字”的反型。他的动机需要他拥有新规则，并延长完成一幅画所需的时间。完成一个一般的“十字”过去用四笔，现在要用差不多十六笔，看起来象八个不完整小对角之中的剩余白色空间。

但这种新图形并没有完全代替过去的风格；作品里同时出现“十字”的正像和负像－－有时甚至同时出现在一幅画中。丁乙意识到现在他的手法变得更偏重偶然性。在保持内在连贯性的前提下，他按照似乎是每幅作品暗示给他的信息进行创作。

同时他还在考虑从创作开始就感趣的一个问题，他试图发现一个能吸引广泛观众的创作途径，希望通常被当代艺术拒之门外的普通观众能坦然地站在他的画前，并把它们当作日常生活中习以为常的事物。这一想法需要一种新的方法借助传统的基底材料（如中国扇子）来实现。

在中国从古至今扇面绘画和书法十分流行，但为什么在丁乙的眼里会是崭新的呢？

欣赏一幅绘画扇面通常包含丰富的文化内涵，从一边漫漫打开到另一边这一张扇的特定方法使观者象看书一样对之“品读”，并领悟绘画语言中的隐含寓意。书写的诗句证明基底材料已受到艺术的观照；这里，无论书写者的手法多么高明，文字的意义压倒了扇面外观。对这件作品观者需要“读”而不是看，艺术家是“写”而不是“作”。甚至象写意这样的中国传统绘画中的文字也强调这种文字的意义。

但是，丁乙希望观者“看”他的扇面。扇面上布满十字形，暗调底子，白色或彩色笔触。由于基底材料的三维效果和上宽下窄的形状。艺术家现在面临一个新问题，这里出现了一个真正的透视，使原图形和视觉效果更丰富。但这些问题和使用者并没什么关系，他们的注意力都集中在外观上了。

这些扇面上没什么可读的东西（除艺术家的签名），也用不着解释。它们可因其装饰效果和实用功能而被享用。无论它们蕴藏着多么丰富的艺术观念和技巧，“聪明”的拥有者都会因在扇子上发现的某种实实在在的原因而喜爱它们。

最近丁乙开始使用另一种中国传统媒介－－屏风。它的幅面宽大自古以来就被装点上叙事性绘画。连续而自成一体的屏风给人以时间延续的感觉、丁乙再次摒弃这一基底材料以往的实用作用。它的透视与扇子不同。面积更大，因此画家面临又一新的挑战。

丁乙将日用品与作品结合，实体与装饰效果构成朴实无华的外表，这些因素使其作品能在不受任何文化和国际背景限制下走进千家万户。但他并不为迎合“大众”口味而对作品降低质量或简化成分；他探索到了一种既不妥协又能吸引人的微妙方法。

材料、肌理、特性

1993年，对新效果和丰富画面的追求，促使丁乙不用彩色底色甚至不用通常胶底而直接在亚麻布上绘制。亚麻的粗糙质感和本身的棕色变得更加明显，并因此决定了这幅作品的效果。笔触在干而粗的画布上走得很迟顿；一笔颜料走不了多长又要接上新的颜料。这种干涩散碎的效果与过去平滑整齐的效果形成对比，并显示出新发展。

在当年的秋天，画家开始在惯用的丙烯色上使用木炭。在“十字”上出现了黑色细线，画面更为复杂。但他很快发现这两种材料的质感和绘制方法上大相径庭，不宜交互使用。在寻找其它可能性时，他立即想到了粉笔。木炭和粉笔看起来很相配。它们性质相同，对亚麻布的反应也一样。现在有的作品是在未处理的布面上用木炭画底色，有的是保留亚麻原色，上面以各种颜色画上“十字”形。这三种材料结合得十分自然、十分“原始”，并展示出形式和内容上的丰富含义。

画家意识到木炭和粉笔都具有“硬触觉”，与无论是中国或西方的传统毛笔存在着根本的不同。但是，当硬和接触到画面后，它的性质就发生了变化，成了粉状，在一定范围内不规则散开。它的效果奇特，带有一种捉摸不定的朦胧气氛，亦是一种画家也无法控制的东西，因此更加偶然和非正统。

使用自然材料是丁乙反对工业社会和环境反应，在工业社会中化学合成剂代替了真正的物质，人类失去了他们的原来感知性。更重要的是画家的选择给他提出了一个新的技术问题；发现一种有助于作品保留的将木炭和粉笔细末固定于粗糙画布上的方法。

时光能毁掉建筑、环境、艺术品，也能保护它们完整无损，使新和旧、自然和人工相互融汇。丁乙认为有很多过去的东西值得保留和整理，但同时又不要受到它们的局限。也许最近的意大利之行在此方面对他有所影响。

丁乙认为自己不是个聪明人，“聪明”使人具有很快吸收知识的能力。他似乎需要长时间和漫消化来接触生活和艺术的各个方面。他更愿意将自身的节奏协调于实在的身体体验中，以寻找深层的准确的悟性。

他对当代生活方式的发展略显挑剔，觉得它做作并带有幼稚的自我消耗的潜在危险。
不能更多地让画家赏心悦目。

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