丁乙的《十示》系列始于1988年。丁乙所用的方法与图案，都来自他对布料印制过程的认识。他选择了一个既简单又中性的图案“十”，这个图策在印制的过理中也在布料上起了划分的作用。丁乙给了自己一个挑战：把“十”图案的简单性与实用性转化为一个视觉丰富又多彩的题材。

过去十年来，丁乙的作品证实他当初的构思已转化成了丰硕的艺术成果。

丁乙绘画作品的发展显示了一个画家逐渐成熟的过程，从一种冷静、自律、毅然的自我对话转为一个与自己、与外界更为开放、轻松的关系。当初，这位年轻画家并不想亦不需要表现自己身为“中国”画家的身份。反之，他力求超越国籍的界限。的确，丁乙所采用的几何型构造与中国传统绘画相差甚远，无从挂钩。只有在多加端详深思熟虑之后，才会发觉丁乙的艺术与中国传统绘画之间竟有意想不到的相似之处。

在他二十多岁的时候，丁乙已决定每天花大量的时间与巨大的画布共处，成日鞠身于画布之前，细心又准确地把随意并列的彩色绘印到画布上。这个过程是一个对自身的苛刻纪律要求，而丁乙也籍此与画布培育了密切的关系。这何尝不是一种对艺术的沉思与冥想。

丁乙可说回避表现他纯熟与精湛的画艺——在画布上绘上规整的线条似乎是一种对耐性多于对画功的考验。画家选择当一名谦诚的学徒，逼迫自己将同一图案重重复重重的画下去。为了追求日后更高的艺术造诣与成就，丁乙对己自制甚严，不求一时的满足感，但求长期的获益。

通过这样一种手法，画家对这一重复同一图案的过程达到了透彻的了解，发掘了其中的意义与价值：在丁乙的直觉中，无论是对知识的追求、技巧的磨练、或艺术的发展演进，都必定经过一段时间的内部吸收过程、一种精神性的“ 消化”。若说丁乙的“十示”阶段是纯理论性的，那这个理论的发展己把画家带到更丰沃的土地，既绘画于法的灵巧熟练以及对绘画材料的认识与了解。绘画的技艺性与手法的纯熟精巧的交互作用，与精神性的推动力配合（若说这三方面原本是可分割的话），令人联想起学习传统中国画的漫长过程。丁乙虽曾撰文批评传统中国画的闭塞性与保守性，却还是研习传统中国画。这对我们了解丁乙的艺术是关键的一点。

从早期的作品到今天的绘画，《十示》系列在外观、颜色或材料各方面都展示了惊人的变化。从精准的线条原型，丁乙转向更轻松构造的设计，从而放弃了过去对尺寸的尊从。他的黑白作品中也显见正负阴阳交错的探讨。丁乙接著又尝试运用不同的绘画材料，在未经处理的画布上采用粉彩与木炭，取代原来丙烯酸漆带来的平滑效果，其作品在质感方面因而丰富了起来。

丁乙总喜欢提起大自然的偶然性。1992年与他初识，他谈到在拼合不同色彩时的方式便提到这一点；一直到现在，当他叙选近来自苏格兰格子布料摄取灵感以进一步发展他的艺术时，还是提到大自然的偶然性。显然，丁乙选择的新材料，与大自然无相似之处。丁乙倒是将画家站在布料前思索如何“介入”画面与一位山水画家将自然风景展示在画布上两个过程做比较，认为二者异曲同工。画家成了他所见以及他所欲表达的理念之间的一个媒介。在这个比较中，山水以及苏格兰格子图案同样是画家将在空白的画布上通过艺术表现手法显示的一种预定却又复杂的基本构图。

丁乙也意识到厂制布料蕴含着强烈的工业性，因此又接受另一挑战：将布料图案的绘制提升为艺术。可是，丁乙在画布上所绘的线条并非一种绘画艺术的表现。反之，这都是一些简单的笔法，是任何熟悉绘画的人都可做到的。也正因如此，丁乙所肩负的挑战是巨大的；面家也是大胆自信的。丁乙的挑战也就是他公然反对“技艺一定都是显而易见的”这种传统看法的表现。

细察丁乙作品的局部与宏观全幅作品会引发不同的反应。作品的局部细节虽说是徒手而画，有所不均匀性，却给人一种规律性与单调性的感觉。而作品的全观则使画布显得生动丰富、既具偶然性又含有深度。画家签于其平扁性、规律性与可预性所选择的材料已升华为一种艺术的境界。

丁乙又再次证明他是一位可以接受挑战的大师。

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