旦增·阿旺江村

“世为迁流，界为方位。汝今当知，东、西、南、北、东南、西南、东北、西北、上、下为界；过去、未来、现在为世。方位有十，流数有三。”

——《楞严经》

丁乙自述没有具体的宗教信仰，艺术是他的信仰。这对以西藏为题材进行创作的艺术家而言，或许是一件好事。

从旅行角度，11月底前往珠峰并不是一个好的选择，导游也不作这样的推荐。大雪封路，伴随之可能的风险，是旅行者始终要面对的无常。但对艺术家来说，冬天的珠峰又是更为本质的，因之撇开了那种友好、疗愈、以及旅游行业的气息。他们抵达的时刻，日光即将熄灭，夜幕开始笼罩，接近零下二十度。据艺术家自述，在大本营有一种“悬浮感”。这或许有些类似现象学者所说的“悬置”：把现代文明的概念、干扰，从感官中剥离，赤诚地和珠峰遭遇。而自然也在这一刻给予，并在这一刻进驻作品中。

丁乙在西藏的创作，或许没有佛教的形象，但有西藏的元神。艺术家的创作与西藏古典艺术也有方法论的相遇。西藏高水平的唐卡绘画，不但要求画家清净心念，甚至也是一种身体上的付出：画家常以唾液湿润笔尖，调和矿物颜料，久之可能产生重金属在体内的积累；很多画家因多年屏息凝神地描绘金线、雕琢极细微处的画面，造成了眼疾，许多上了年纪的画家难以长时间工作。

丁乙曾经因为荧光色的使用，造成了视力的损伤。但就西藏的语境来看，这是身体的“供养”——创造深刻的作品需为之付出的代价。艺术家也经常在长达十几个小时的工作中，进入到一种忘我的状态，这与禅定的练习者追求的精神状态类似。在念头的升起和熄灭中，与其说是丁乙在主动地创作，不如说西藏假借了艺术家的符号，吐露了自然界的秘密。

不知是否一种巧合，作品“坛城”(十示 2022-10)中所用白、蓝、黄、红、绿，恰符合“五方佛”的色彩系统。这五种颜色，代表了佛教认为的五种能量：“贪、嗔、痴、慢、疑”。佛教并不认为这“五毒”是纯粹负面的。从密教的理论来看，这些仅仅只是心理的能量，如果运用得当，“五毒”可以转化为“五智”。

简单来说，白色为大日如来，对应佛种。“痴性” 是一种没有分别和造作，干净天真的状态，我们现有的思维中的没被影响的状态。当它转化为智慧的时候，就成为诸法所依之“法界体性智”，这是“法”的本质。

蓝色为金刚种，不动如来。对应的烦恼是“嗔”。但“嗔”实际上也是一种发现问题的能力。“嗔怒”是对自己发现问题，但没有能力解决时产生的情绪。当我们把这种能力转化为智慧，就成为有如晴空万里，让整个世界如明镜一般的“大圆镜智”。

黄色为宝种，对应宝生如来，是增长的寓意。日常间，白色往往会往黄色发展，因为其上面不断累积着东西。佛教认为，增长的来源是“自信”，但对应着作为“傲慢”的烦恼。如果能够处理好这种能量，就能去除自我中心，获得“平等性智”，如大地那样包容一切，开放地感知事物。

红色为莲花种，对应阿弥陀佛，代表一种发现美的能力。但这种能力往往成为一种贪欲，进而成为“占有”。这种能量可以变成对慈悲和爱的转换。是一种热情，被称为“妙观察智”。其红色如火一样，可以温暖，但也会毁灭。

北方的不空成就佛为绿色，业种，带有“推动”的意义。汉传佛教将这种能量翻译为“疑”，藏语的翻译是“嫉妒”，共同属于一种不安的情绪。不安，则有推动。在“五大”中，风就是这种推动的能量。如果能够运用好这种能量，五根与五尘沟通无碍，就能获得所谓的“成所作智”，让事业趋于成就。

在艺术家最后完成的这件坛城作品中，这些颜色环环相依，在平面上形成了递进和运动，似乎象征着“五蕴”的转化。

但抛开这些佛教上的名相，让人感兴趣的是丁乙创作的方法和佛教理念的联系（即便他不是佛教徒）。唯识论所谓“唯识无境”，认为意识比对象更加本源。按照这一逻辑，艺术家的意识优先于他们的创作的“境”。

丁乙是以某种下围棋的方式去推演画面的，在访谈中他说：

“你能有整体性的把握，控制着某种东西，但它仍然是未知。直到画面呈现，对未知的追寻才结束。之前所有过程中你都感觉到，是有可能失败的。”

对丁乙来说，艺术要接近的真理，不是一个一成不变，静态的东西。如同存在主义者所说的，真理要在不断运动中揭示其自身。对丁乙来说，这是大量身体上的投入，无数次的凿刻，一边破坏原来的画面，一边生成新的画面。是不断生成和毁灭。

先在木板上覆盖多层不同的颜料，再不断地去除遮蔽，无数个“十示”才显现。在这个过程中，成千上万次刻刀和木板的交锋，伴随着艺术家自己也无法控制的偶发，最终形成一个更大的图景。如果观察这些作品细部，会发现笔触和刻印无限地连接，互相作用，在一种视觉的运动中呈现出一个宏观的景象。这形成了画面的活性，也构成了作品中的“小千世界”：每个“十示”在微观上的链接，生生不息，在视觉上互为因果，恰如唯识论学说中的“无尽缘起”。

我们身边也有一种存在，与上面所说的这种运动相似，那就是时间。“时间”不断地否定过去，又不断地接纳未来，当我们意识到此刻，此刻已已，当生即灭。丁乙作品中，一个个“十示”在生灭中闪烁，像是对“时间”这种存在本质的比喻。据说，爱因斯坦相信时间根本就不存在，我们理解的时间，不过是一个四维存在的切片。丁乙的作品，就像这一个个切片。

这会启发人从更精微的角度去思考佛教的宇宙观。理论上，丁乙的作品可以在无限的画布或者木板上，无限制作下去。每一个“十示”，每次生灭，都是一次因果。这些因果并不是线性的、机械的。在艺术家根据直觉安排的画面中，每个“十示”相互作用，互相推演。每个符号的诞生（颜色、大小、凿刻的强度）都包含了与其他符号之间的关系。这些关系层层叠叠，互相包裹，你中有我，我中有你。举例来讲，两个“十示”符号之间联系的强弱，不以距离的远近决定，画面对角线之间最远的符号，可能是最强的视觉关系，造成画面最大的张力，进而形成了作品中宏观的宇宙感。从这个意义上来说，这些画面的要素是融通的。

《华严经》中有个比喻，认为我们的宇宙，有如帝释天宫殿的珠网。网由无数颗宝石组成，每个宝石又有无数个棱面。当梵天宝冠上的光照到其中一颗宝石的棱面上，每颗宝石都互相倒映，影影相叠，无穷无尽。丁乙的作品，包括其中无限链接的“十示”符号，也像这张网的一部分。

一切本质的东西，超越二元思维，包含着自身的对立面。海德格尔将之描述成“天空化的大地”或者“大地化的天空”；佛教角度，意味着“不二”或者“中道”：如同上文所述“五毒”与“五智”之间可以转换。丁乙的作品包含这种特性：艺术家在深夜的创作，让人想到“戒定慧”，以为这是一场禅修，但具体的图像生产可能是一场战斗：这来自对未知真相的捕捉，刻刀和目标的交锋，身体和物质的较量，最终形成的每个刻痕激烈、甚至引起不安的视觉。

艺术家带有攻击性的工具，对安逸和平静的破坏，以及对真相的进取，形成了自身的“笔触”。亚瑟•丹托将“笔触”作为和“平面性”（克莱门特•葛林伯格）同样重要的，绘画之所以为绘画的要素，并将之作为现代主义绘画的重要特征。从这个角度而言，丁乙开启了“笔触”的新的可能——让破坏和创造在同一个时刻发生，产生了微观上的动荡, 整体上的和谐。

这符合我们对世界的总体理解：四方上下、古往今来，十方世界按照一种总体秩序运行，结合物理学，展示出一种无与伦比的精确。但从微观角度，细胞层面，生物个体，乃至国家之间，都存在混沌甚至混乱。这些对立和统一，在运动中构成和谐，是世界运行的方式，也是丁乙作品的视觉辩证法。

让我同样感兴趣的，是丁乙创作中现象学的方法。现象学者认为，现代人已经难以直面这个世界的本质了。我们日常有太多的概念、中介、文明的成果，干扰了我们去理解这个世界的本质。好比，每个人都知道珠峰，但有明信片上的珠峰，神话故事里的珠峰，以及那座山本身。哪一个才是真正的珠峰呢？

事实上，我们日常接触的，都是珠峰的中介，或者，“横看成岭侧成峰”。而事物的意义，取决于我们与事物的关联方式，即“视域”。丁乙面对的珠峰，是一个将珠峰剥离了浪漫情调的现场。缺氧和低温带来的身体考验，使得日常的、逻辑分析的大脑处于暂停状态，剥离了我们通常思考问题所用的中介、概念，以及现代文明的干扰，事实上更加接近胡塞尔所说的“先验还原”，让意识更加澄明地展开，继而与神圣的时空对话。

对丁乙来说，珠峰恰恰是在那个日晖将尽的一刻降临了。因此，虽然无数人画过、拍过珠峰——照相机给予的珠峰客观视觉，也是“真的珠峰”，但并非珠峰的“存在”。因为被领会的存在者，不是一个现成的东西，而和“此在”——即人的存在息息相关。换句话说，艺术家所呈现的珠峰必定和艺术家所经历的生存状态相关。唯有注入了艺术家那一刻的灵魂，那个特定视域下被打开的珠峰才能显现。

艺术，从人类早期岩画到古希腊雕塑，再到梵高或者安塞姆·基弗，都是人类凭借自身创造去关联真理的方式。艺术的方式虽然不断变化，但这种渴望是恒久的。丁乙尊重这个万物有灵的西藏：这些作品中交织了理性和神秘、艺术家的意志、在西藏的总体经验，交待了天空和大地之间的秘密。

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十方：丁乙在西藏

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