1982-1986

1980年，我开始就读上海工艺美校，学的是设计，但是业余时间都在自学油画。在80年代初的求学过程中接触到很多被引介过来的西方艺术思潮，那时我才对职业艺术家的身份有了了解。当时，我研习塞尚还有郁特里罗的绘画技巧，郁特里罗终生画巴黎的街景，而且从来不画阳光。他画中的情调在上海似乎也能感受到，于是我就用他的方法寻找上海的感觉，比如说到半殖民地的老街小巷写生。这样“身临其境”的比对学习，加深了我对西方绘画技巧的了解。但同时，也恰恰因为对巴黎画派技巧的研习，让我和当时中国流行的政治主题艺术以及主流的苏联绘画系统产生了分野。80年代初的我，一年可能会有几个变化。早年留学的关良、吴大羽，也对我产生过影响。大约在1982年，我开始涉猎抽象绘画实验。

1986年，我又重新回到上海大学念国画系，正值“85’新潮”期间，中国进入对西方现代艺术的学习和借鉴时期。越来越多的国外画册涌进国门，那时也就20多岁的我，一下子就被那些新鲜的东西打动了。

1987-1990

到了1987、1988年，我开始探索抽象画家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和弗兰克•斯特拉（Frank Stella）的作品，那个时期的影响则是一种真正的影响，帮助我建立起面向未来的某种系统，是风格形成的开端。尽管当时在中国已经出现了一些抽象艺术，包括吴冠中也在谈形式美，但在我看来，他们不是抽象，而是意象，仍然是某种表现性的延续。当时所有的形式美其实都是在谈意象美画面上带有某种抽象意图，但题目上仍然把人拉回以往既有的阐释系统里。我希望能避免这种倾向。于是在1987年，当我开始做和“十示”有关的草图时，我在思想上已经明确了抽象创作的目标和方向：就是让抽象介乎在艺术与非艺术之间。

当时对这点有过很多思考，比如说，我要让抽象艺术变得非常精确，所以就用了尺子、胶带让它完全没有手工笔触的痕迹，从而变得非常冷静、严谨，我要走一条非常纯粹的抽象之路。所以从第一张作品开始，我就以“十示”加年份编号的形式命名，以此和当时艺术的阐释系统形成反差。

我的这种动机一方面和当时处在“85’新潮”的大背景下产生的反思有关。“85’新潮”在我看来主要有两种倾向，一种是表现主义的倾向，一种是超现实主义的倾向。因为在中国改革开放的初期，大家有很多要宣泄的东西，整个当代艺术圈非常热，所以我想创造一种冷静的视点。另一方面，是我在主观上要寻找新的道路。当时阅读过不少美术史，了解西方现代艺术百年的进程：如果要寻找新突破，就必须要寻找新的起点、新的可能性。我必须把我身上西方现代主义的东西去掉、中国的绘画传统也去掉——从零开始。

1991-1992

到了1991年，我的作品呈现的是非常精密、非常理性的方法，作品已经基本上达到了一种成熟和完善。在这样一种创作里面，你又会面临新的困境，这种困境来源于很多方面，直接导致我转变绘画形式的动机。作品必须是平放在桌面上弯着身子来画，几年工作导致我腰出了问题，直不起来，所以必须寻找新的绘画手段来改变这种绘画所带来的身体方面的压力。同时当这种绘画愈趋完善的时候，如何突破始终是艺术家要面对的一个挑战……这个突破口对于我来说是改变为一种“口语化”的方式。我需要修正所谓精确的概念，寻找其他可能精确的一种表述语言。对我来说，让它自由，让它放松就是其中一种方式。那个时候，我感觉这种作品已经到了一种顶点，当我把这样一种概念进行转换的时候，人完全放松了，作品同样也获得了更多的自由。

1993-1997

在1993年这一阶段，我开始让自己的绘画跟其他的部分有更多的嫁接，把其他的绘画手段引申进来。比如说木炭，也用一些粉笔材料与丙烯进行嫁接，从材料实验入手，绘画开始有一些不同方向的延伸与发展。当作品引入了木炭之后，你很快会发现新的问题，因为木炭这种粉状的材料和丙烯这种颜料之间是很难契合的。由于两种材料属性不相同，混合和协调之间的关系难以实现。两种材料的对应性，加上和粗糙的亚麻布配合的关系扩展了对于材料的实验宽度，几乎用了所有能找到的材料来进行绘画的实验。另外，所有能体现反光可能性的材料对我都有极大的吸引力，包括黑色的反光、重复覆盖的丙烯所能造成的反光、铅笔的反光、圆珠笔的反光、墨汁的反光。在这些作品里面，粉笔基本都是教学用的粉笔，颜色只有六到七种，几年的时间在这些颜色里转换，对创作有很大的限制。这个限制对我来说始终是一种命题，怎么来反限制，来进行突破，它构成了我进行突破的某种理由。

到了1993年底，对新材料尝试的愿望变得强烈了。这一阶段创作了大量的实验性的纸上作品。之后开始用粉笔和木炭及用圆珠笔和在瓦楞纸上画画。以木炭和教学用的粉笔直接在布上画，有一点直接书写的样子。木炭和粉笔在画面上留下的痕迹使人联想到“帛书”或出土的织物，画面上的偶然性和随机性实际上是我作品里重要的元素。这样的效果可以将传统文化“遗迹化”。这些实验差不多持续到了1998年。

1998-2010

从1988年开始到1998年是“平视视角”。这时期的作品很少有透视，只有微小的上下起伏，整个作品系统是平面化的。随后是开始关注城市发展的荧光色系列，是“俯视”视角。尽管我最早的理想是成为一个形式主义画家，但是到了1998年，这个理想被周围城市化的剧变打破了。1998年中国的城市化，特别是上海，无不迸发着发展的生机，艺术家不能无视这样的现实。荧光色系列是面对上海的城市化发展，也隐喻了整个中国的城市，所以它本身的色彩和结构都是扩张性的，有着巨大的透视。城市化的进程不光有城市的概念，还包括很多城市生活有关的细节，比如说股票市场，或是夜间繁华商业区的霓虹灯照明。城市化留下的最大成果就是建筑，不断升高的楼让我们有了更多俯视的经验。而在60或80年代，我们很少有机会看到我们自己生活的房子。到了2000年以后，俯瞰视角对于任何人来说都变得再平常不过。荧光色阶段经历了12年，期间社会对城市化的批评讨论也愈发激烈，我们也深切感受到城市的千篇一律，传统城市的肌理被破坏了，对城市化的赞美和兴奋也渐渐消弭，于是我开始转型，开始画黑白。

1998年以前，我一直以做一个形式主义画家为理想，不问政治、不问现实，纯粹在绘画形式里工作，有点儿像绘画的科学研究。但那年到访我工作室的温哥华UBC大学艺术史教授塞吉•居尔布特（Serge Guilbaut）的问题影响了我。他看到当时上海正在巨变，但这里的艺术家却都很宁静，都在自己的系统里冷静的工作，这种与外部世界的脱节让他觉得不可思议。1998-1999年是上海发展最快的时期，实际上我对这个城市产生的巨大变化也感同身受。飞速的城市变化让我觉得越来越陌生，也受到很大的冲击。我也想要用我的创作表现这个时代的巨变。于是我开始寻找表达方式，后来发现荧光色可能最代表那个时代上海的特征。除了建筑的快速发展之外，上海也是第一个实施灯光工程的城市。整个城市充斥着大量的霓虹灯广告，高架上泛着明亮的灯光，一片眩目。在高楼上鸟瞰这个城市时，就有那种闪烁的荧光感觉。所以从1999年开始，我在作品中大量地使用荧光和金属的颜色，以此来表达我对现实世界的感受。

有时候在创作时会被某种颜色所吸引，或者说被打动，但十二年来它让我面对的是比粉笔更大的一种限制，我们能看到的荧光颜色种类基本上只有两三种，始终是在这三四种主色调里面进行转换，基本上常用的是荧光绿，一种是荧光黄，还有荧光橘红和荧光桃红。十二年间就是在四中颜色的基调里面进行工作的，面对限制进行各种突破。在这种突破或者在这种相互作用的过程里面，让我能感受到很多所谓绘画应该坚持的本质的东西。它不在于作为一种最丰富的描述，描述语言里有很多本质的东西是不变的，可以延展到绘画的很深处，它代表着某种力量，可以非常持久。荧光色颜色也造成了一些与早期用直尺那样的困境，十二年的荧光用色对我眼睛的损害是非常大的。所以在一个艺术家的创作历程里面，即感受到某种创作产生成果的辉煌，同时也感受到有很多东西不得不进行转换、进行变异、寻找新的可能性。

2011-2014

从2010年开始到现在，我进入到一个“仰视”的阶段。我不再把自己局限于某种规则或所谓的条理性，现在我的创作有更大的切口，更加宏观和综合的角度。所以从某种意义上来说，我的创作也不再是纯粹理性，感性愈发交融在其中。有时我会在工作室挂1991年的作品，那个时候在两个板凳之间铺着画布，用尺一点点演进，那时还没有展览、没有艺术市场也没有参观者登门，就是为了某种年少气盛的盲目理想，有时会想回顾当时的状态和精神。但作为一个中国艺术家，你身后的社会一直在发生剧变，因此你没有办法一直遵守单一的线索，你会想让更多东西进来，让创作更有生命力。一件作品要经得起看、让观众看不完，需要激起某种共鸣，为这个时代留下某种印记。这个是如今创作对我来说重要的东西。

如果说荧光时期，是我把观看整个城市镜头不断地拉近，能够清晰地看到整个城市闪烁的质感，那么2011年之后的黑白时期，我就又切换了一个观看的角度，即远景视角。画面不断地将城市推向远处，混沌在黑白灰的朦胧里。黑白时期的创作主题仍然是城市，但不再像荧光时期那么强烈和那么充满张力，灰暗下来的色彩实际上是我对于城市化主题的怀疑。我想站在一个更高、更远的位置来看天，看更大世界。所以之后的画面中逐渐开始增加了透视感和动态感，画面形式中内在的矛盾交会也更加激烈，我把它们看成是某种画面能力在聚集和爆发。

2015-2019

2015 年以后，我又在画面材料上进行了新的尝试，有了新的方向，这缘于龙美术馆的个展。龙美术馆的空间有点像教堂，自然光从空间的上面照进来，而且很高、很大，内部建筑结构全部是混凝土现浇，质感粗野、坚硬。这样的空间其实更适合做装置和雕塑这些类型的作品，绘画在其中容易被空间本身的气场吸收掉。但这种限制反而激发了我的兴趣，我就想要绝对一点，这个展览不放任何雕塑，就完全用绘画来控制空间。但我也觉得那个地方应该需要一些严肃、沉稳的作品，才能把它精神性的内容给呈现出来。而一般尺幅的布面作品会显得比较软和没有气势，斗不过空间。所以我想选择通过增加画幅尺度和改变材质来达到与空间的平衡。有了这个想法之后，我就想到用木板，在质感上木板的棱角比画布更硬，而且木板的尺幅最大可以达到480X240cm，能够对应空间的高度。但是作为创新而言，仅仅画在木板上并没有特别之处，古典绘画就是从木板油画开始的。后来就想到也可以在木板上用刀刻，于是就把木刻引入了画面。

当然，拿刀和拿笔是完全不同的。我们从小就开始拿笔，对它们的控制能力会更强。而用刻刀最大的问题就是能够修改的余地非常有限，对准确度的要求比较高，在刻的时候要更加专注，以增强手上的控制力。而我之前没有学过木刻，最初我还特意拜了一个版画系的老师，学习木刻的基本刀工和走线的技巧，希望把绘画和木刻结合起来。但实际上很难结合，最开始是在一个白板子上，画和刻之间的根本没有办法完全融合。后来我又想到可以做底，然后就做了一层，虽然刻出来不是白板，但呈现的却是木板的颜色，这样的颜色也没有表现力，更像是版画的母版，而不是绘画，不是我想要的效果。再后来还买了滚筒和油墨，结果两个星期都未干，时间耗不起。然后又把其它材料轮番试了一遍，发现涂层还是只能用快干的丙烯。最后确定了在椴木的表面用丙烯颜料多层平涂后，再用刀刻、用笔画这样的绘画方式。椴木表层更柔软，刀在上面游走时更顺畅，而那些刻出来的偶然痕迹正是绘画中的重要细节，哪怕是粗野一点、过火一点，都是一个艺术家气质的表现，最好能保留自己处理画面的痕迹。

近期

近年的创作一直围绕着光，对光的理解和描绘都有了新的变化。原本边缘不确定的，或者说是非常硬朗的图形，因为光的变化而更有光晕的感觉。比如2019年作品中开始出现围绕于图形边缘的“光晕”，这是一种对来自于个人艺术系统的内生图象的提炼与概括，非自然的荧光色边缘与图案碰撞出的强烈对比关系，犹如太阳光与云层交叠时边缘光所带来的视觉冲击。这些新图像无论是从中心向外发散，或是满幅延展的布局，都是关于内心深处宇宙观、自我意识的表达。

我的作品是从理性起步的，在80年代，信息可以说是一下子涌入，所以就急于寻找某种突破，或者是与西方主流当代艺术进行一种对话。当时还是学生的我，好像必须要有一种宣言式的东西，因为当时有所谓的表现主义、新的表现主义、超现实等等那个时代中国当代艺术的一个成果，我想站在一个理性的角度来反叛。但是随着创作的深度增加，不会再给自己设置“一定要理性”这类的障碍。因为随着阅历增加，会觉得这些都是不重要的，最重要的是表达真正的艺术想法、思想或者是真实的情感。现在有很多东西是完全融合在一起，不再做严格的分离。

2020年创作上最大的转折是作品中光感和力度的增加。最近半年，在这个特殊时期，大多数的时间都是沉浸在创作中，使得创作上有很多细节的变化，包括刻点的方式，令作品比去年又有一点点新的推进。创作中过程中，也在不断地反思以往的历程，包括社会的议题或者艺术的议题，也会思考关于艺术未来的方向。在过去的5年中，我们可能过于乐观了，艺术创作好像全民的狂欢。但是在这个全球性事件之后，我们可能需要更多深入内心的交流，艺术作品是需要有情感的，它可以与人产生一种非常直接的连接和共鸣。不管是这些大的事件或者生活中的小事，都是可以影响到创作的。

整理并出版于2020年《丁乙：十字体》个展同名画册

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