昨日，展览“挑战的灵魂”在上海当代艺术博物馆开幕，大量观众为不同时代、不同国度与文化背景的三位抽象艺术大师慕名而来：丁乙、李禹焕（Lee Ufan）和伊夫·克莱因（Yves Klein）。“今天抽象已经变成了对于年轻观众来说没有任何障碍的绘画形式，”生于1962年的上海艺术家丁乙说，但在二、三十年前情况可大不相同。90年代初，当丁乙刚刚开始展出自己的抽象绘画时，面对媒体的采访他时常会被第一个问题问倒：“你画的是什么？”丁乙用大量十字符号通过精确测量和排列构成的画面，在当时的观众看来并不像是绘画。30年后，这些名为“十示”的绘画成为了中国当代艺术最有代表性的抽象作品。但“画的是什么”，丁乙对此依然没有明确的答案。”十示“在丁乙30年的漫长探索中不断蔓延，从它最初的意图驶向了更远的境界。它不断吸收着丁乙对艺术的理解、对周遭城市和工业社会发展的体验，但同时，“画如其人，”丁乙说，“把你看到、感受到的一切表现出来，这实际上对我来说是一种雄心。”

”如果要寻找新突破，就必须寻找新起点、新的可能性。我必须把我身上西方现代主义的东西去掉、中国的绘画传统也去掉——从零开始。“

60年代，我还在读小学，我们家马路对面是一家文化馆和电影院。那时的电影海报都是人工画的，电影海报变成了我接触绘画的一个起点。文化馆门口的广场上还立着政治题材的宣传画报，用油画颜料正反两面画在铁皮上，就像现在的广告牌，隔段时间会换一个新题材。那时我经常站在广场路沿上，看着画工在户外一画就要画半个月，当时的我还没有“艺术家”的概念，但我的理想就是能够从事这样的职业。

大约80年，我开始就读上海工艺美校，那时学的是平面设计，但是业余时间都在自学油画。在80年代初的求学过程中接触到很多被引介过来的西方艺术思潮，那时我才对职业艺术家的身份有了了解。当时，我研习塞尚还有郁特里罗的绘画技巧，郁特里罗终生画巴黎的街景，而且从来不画阳光。他画中的情调在上海似乎也能感受到，于是我就用他的方法寻找上海的感觉，比如说到半殖民地的老街小巷写生。这样“身临其境”的比对学习，加深了我对西方绘画技巧的了解。但同时，也恰恰因为对巴黎画派技巧的研习，让我和当时中国流行的政治主题艺术以及主流的苏联绘画系统产生了分野。80年代初的我，一年可能会有几个变化。早年留学的关良、吴大羽，也对我产生过影响。大约在82年，我开始涉猎抽象绘画实验。到了87、88年，我开始探索抽象画家蒙德里安和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的作品，那个时期的影响则是一种真正的影响，帮助我建立起面向未来的某种系统，是风格形成的开端。

尽管当时在中国已经出现了一些抽象艺术，包括吴冠中也在谈形式美。但在我看来，他们不是抽象，而是意象，仍然是某种表现性的延续。当时所有的形式美其实都是在谈意象美。画面上带有某种抽象意图，但题目上仍然把人拉回以往既有的阐释系统里。我希望能避免这种倾向。于是在87年，当我开始做和“十示”有关的草图时，我在思想上已经明确了抽象创作的目标和方向：就是让抽象介乎在艺术与非艺术之间。

当时对这点有过很多思考，比如说，我要让抽象艺术变得非常精确，所以就用了尺子、胶带让它完全没有手工笔触的痕迹，从而变得非常冷静、严谨，我要走一条非常纯粹的抽象之路。所以从第一张作品开始，我就以“十示”加年份编号的形式命名，以此和当时艺术的阐释系统形成反差。

我的这种动机一方面和当时处在“85新潮”的大背景下产生的反思有关。“85新潮”在我看来主要有两种倾向，一种是表现主义的倾向，一种是超现实主义的倾向。因为在中国改革开放的初期，大家有很多要宣泄的东西，整个当代艺术圈非常热，所以我想创造一种冷静的视点。另一方面，是我在主观上要寻找新的道路。当时阅读过不少美术史，了解西方现代艺术百年的进程：如果要寻找新突破，就必须要寻找新的起点、新的可能性。我必须把我身上西方现代主义的东西去掉、中国的绘画传统也去掉——从零开始。

产生“十示”符号的想法大约是在86、87年。83年刚毕业时我在玩具厂里做包装设计，经常和印刷打交道。印刷的尺寸大小是通过四个十示的方位来标示的，我想把这个非常技术化的符号引入到作品里。这样做的目的是让抽象艺术变得完全陌生——不再是激情澎湃的笔触或是充满技巧性的绘画语言，而是冷漠、中性、几乎没有表情。观众能够直接感受画面本身的东西，而不依托于附加在作品之上的阐释。“十示”的第一件作品是红黄蓝三原色，那代表了一个起点，回到色彩的初始。结构上也是纵横交错的两条线，没有形象的、可以阐释的所谓意义。

第一批“十示”作品出来，当时的朋友老师都不太认可，因为觉得这个路好像脱离了绘画。但我心里非常坚定。89年，我在北京的中国现代艺术大展上展出了两件作品。当时的艺术评论还比较稀少，周边的反应都非常谨慎，并不太正面。但89之后，整个中国美术界限于政治压力，有差不多两到三年的瓶颈期，在这样的瓶颈期里面，每个艺术家又重新回到自己的工作室、回到自己的创作里。这个时期也帮助我的创作不断推进和成熟。

到了92年下半年，开始有一些海外展览来找中国艺术家，包括93年柏林世界文化宫的“中国现代艺术展”、香港的“后89”和93年的威尼斯双年展都选择了我的作品参展。这些海外展览机会对我来说是个初步的认可和鼓舞。但这种影响其实是两面的。当我收到那些海外展览寄回来的剪报，这些报纸上有提到我的名字，但几乎没有我的作品图，他们主要刊登的还是毛的形象和玩世现实主义的作品。这帮助我看清了整个西方展览系统的差异和矛盾性，我知道我的作品得到了专业的肯定，但不会成为媒体的明星、不会成为中国艺术的明星。那时我就清楚地意识到，我的艺术需要时间，只有自己不断发展，才可能真正站得住脚。

”你身后的社会一直在发生剧变，因此你没有办法一直遵守单一的线索，你会想让更多东西进来。一件作品要经得起看，需要激起某种共鸣，为这个时代留下某种印记。“

在经过30年的创作历程之后，近两年我开始有了简练的总结，把不同阶段的创作分成三个视角。从88年开始到98年是“平面视角”：这时期的作品很少有透视，只有微小的上下起伏，整个作品系统是平面化的。随后是开始关注城市发展的荧光色系列，是“俯视”视角。尽管我最早的理想是成为一个形式主义画家，但是到了98年，这个理想被周围城市化的剧变打破了。98年中国的城市化，特别是上海，无不迸发着发展的生机，艺术家不能无视这样的现实。荧光色系列是面对上海的城市化发展，也隐喻了整个中国的城市，所以它本身的色彩和结构都是扩张性的，有着巨大的透视。城市化的进程不光有城市的概念，还包括很多与城市生活有关的细节，比如说股票市场，或是夜间繁华商业区的霓虹灯照明。城市化留下的最大成果就是建筑，不断升高的楼让我们有了更多俯视的经验。而在60或80年代，我们很少有机会看到我们自己生活的房子。到了2000年以后，俯瞰视角对于任何人来说都变得再平常不过。荧光色阶段经历了12年，期间社会对城市化的批评讨论也愈发激烈，我们也深切感受到城市的千篇一律，传统城市的肌理被破坏了，对城市化的赞美和兴奋也渐渐消弭，于是我开始转型，开始画黑白。但我是个特别喜欢色彩的艺术家，黑白画了两三年后又忍不住有色彩冒出来。特别是近几年的作品，尽管表面经常是白或黑，但藏在最下面一层最强烈的色彩会隐隐约约地通过木刻的形式透出来。

从2010年开始到现在，我进入到一个“仰视”的阶段。随着自己创作的发展、对艺术和整个世界的了解加深、视野不断扩散，我对创作的理解不断发生变化，我不再把自己局限于某种规则或所谓的条理性，现在我的创作有更大的切口，更加宏观和综合的角度。所以从某种意义上来说，我的创作也不再是纯粹理性，感性愈发交融在其中。有时我会在工作室里挂91年的作品，那个时候在两个板凳之间铺着画布，用尺一点点演进，那时还没有展览、没有艺术市场也没有参观者登门，就是为了某种年少气盛的盲目理想，有时会想回顾当时的状态和精神。但作为一个中国艺术家，你身后的社会一直在发生剧变，因此你没有办法一直遵守单一的线索，你会想让更多东西进来，让创作更有生命力。一件作品要经得起看、让观众看不完，需要激起某种共鸣，为这个时代留下某种印记。这个是如今创作对我来说重要的东西。

我所有的作品都是连续工作的成果，往往在一张作品完成了80%的时候，就会为下一张作品浮现出一些想法。这种工作方式带有某种推演性，一张作品未能完全实现的东西，在下一张体现它。比如说，这次在PSA展出的作品有三件是去年的大幅创作，从这三件作品就能看到一年里很多意图的转换。

所以说，尽管经过30年的创作我的思维方式已经成熟，但每一张画都在发展中寻找新的可能性。这些新作也带有一种新的能量，可以说是继关注城市的创作之后逐渐展开的一个新的阶段。它实际上和我近些年去很多第三世界国家旅行的经历有关。也许你在欧美发达国家感受不到中国的存在，但身处第三世界国家一个非常明显的感受，就是中国制造业的输出在第三世界国家的影响力。比如埃及的出租车基本上是比亚迪，古巴的旅游大巴90%是宇通，还有其他各类电器。你可以明显感受到潜在的中国的能量。所以在这些作品中，能量是我想表达的。因为对于中国的艺术家来说，这40年你所感受到的社会变迁是西方艺术家感受不到的，它充满了矛盾，不是平静的40年。如何在艺术中捕捉这种能量，把它的激烈程度体现出来。

我想起93年参加威尼斯双年展时去罗马旅行，走进一家画廊，当时我觉得我永远不可能有机会被这样的画廊代理，因为那个时候你觉得你是西方系统的学生，永远达不到老师的成就。但是今天，由于全球社会的变化，让你觉得一切都有可能。你看世界不再是畏惧的心理，而是平等的心态。你可以去表现一种新的体验，这种体验在西方社会里没有。但因为你正在挣扎，于是你可能有，而且它是特殊的，我觉得这个是重要的。

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采访/范梦洋

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