上海当代艺术博物馆（PSA）举办的“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙三人展”（策展人：龚彦、李龙雨，展览时间：2019.04.28-07.28）已经接近了尾声，自展览高调开幕之日起，就打出了“以前卫之名”的旗帜，策展人选择了三位历史背景截然不同的艺术家作为样本，从展览的题目来看，大抵是有向那些充满挑战精神的灵魂致敬的意味。

这是一个颇为值得探讨的展览。一方面，展览现场以一气呵成的封闭线路将三位优秀的艺术家作品纳入当下的时空，交相呼应。当克莱因的色块与李禹焕的“关系项“承前启后；当李禹焕的疏离关系与丁乙的密集分布互为补充；当丁乙的“飞来石”与克莱因蓝构成立体的块面关系时，现场犹如一段恢弘的交响乐章，此起彼伏。人们情不自禁地为艺术具有超越时空与地域的共振力量而感动——沧海皆一粟，正如帕蒂.史密斯在她给克莱因的书信中写道：“当我闭上双眼，我看见一件整洁的白衬衫。当我睁开双眼，看到的是东京的夜晚……他为科学献上艺术，正如建筑师为宗教献上教堂。”（帕蒂·史密斯《第五元素》文本，展厅文献）如果我们仅仅将目光关注在艺术作品的本身，这的确是一场不可多得的超时空的艺术盛宴，但是，从另一方面看，将这三位艺术家并置的同时，中西方的历史语境的不对等并没有得到阐明，因此“前卫”一词的使用也显得令人困惑。

历史判断先于审美判断，这是艺术史成立的前提基础。这个展览最致命的硬伤就在于：忽略了中国当代艺术登场的历史语境，假以“前卫”之名去统摄时代的落差，这是不生效的。在整个展览结构中，无疑克莱因（1928-1962）是一条主线，作为新现实主义艺术家，他的短暂一生契合着现代主义激进的步伐——“前卫”（Avant-garde）一词具有破坏即创造的强烈指向性。所以当法国五月革命的思潮传入日本，时值日本经济正在迎来战后首次的繁荣高峰，欧洲的前卫运动为日本艺术家提供了视角，批判和反思过度生产的社会现象，李禹焕（1936- ）与其他同时代的艺术家一道改造了激进主义的样式——“物派”的作品后面潜藏着日本独特的时空观，是日本人对当时社会现实的体验与感觉与传统价值观的结合。由于克莱因的生平档案、影像资料、手稿文献以及展览出版物在展览中呈现得非常详实，因此当克莱因的艺术人生谢幕后，比他小八岁的李禹焕（十岁以内应为同代人）在东方世界的艺术舞台上出场承接了这股历史的潮流就显得理所当然。前卫只有一次，它顺理成章的贯穿在现代主义艺术运动的背景中，离不开战后资本主义社会的依托。死亡有时是一种幸运，很难想象克莱因在今天还重复着当年的作品是一种什么样的感觉，至少，在今天看见李禹焕还在画着60年代的单色残留物时，“前卫”显然已经变成了后卫。

作为策展人的李龙雨说：“我希望通过这种方式来强调前卫艺术的一种时间间隔，以及对于前卫艺术的一种怀旧和致敬。”这似乎是在说，存在着一种同质的前卫艺术，它超越语境，源远流长。强调这种“时间间隔”，意味着需要揭示出中国当代艺术不与外部世界同步的时间差，这种由于政治形态造就的文化落差并不是诗意化的个人艺术理想就能将其找平的。显然，中国的艺术家们在1979年开始的懵懂地向西方现代艺术学习和借用的过程中，打乱了西方艺术发展史中的逻辑更替，一切都显得那么的跳跃和无序。中国当代艺术中的“前卫运动”在1989年后销声匿迹，伴随着东欧巨变和苏联解体，世界的两级格局终结。在此之前，克莱因的艺术高峰止于冷战初期，而李禹焕最卓越的艺术成就形成于冷战中期，资本主义的社会形态与社会主义国家大相径庭。在这样的历史语境下，丁乙（1962- ）在80年代探索出的道路似乎就成为了西方艺术史的一个注脚——所谓的中国当代艺术，就是在复制西方过去几十年的视觉经验。看看整个展场，只有克莱因的历史背景资料最为全面，丁乙的历史来路被封闭，他就像一个横空出世的幽灵，被策展人扣上一顶“前卫”的帽子拉进展厅溜了一圈，于是观者很容易从视觉的对比度上得到一个表面的结论：中国的艺术家总是跟在别人的屁股后面亦步亦趋。然而，作为更深刻的文化反思，必须厘清的一点是：中国当代艺术在发轫之初，存在着对于西方文化边缘性和差异性的复制过程，这个过程对改变自身内部压抑的文化机制与结构产生了巨大的推动力。这种能量和能力无法由我们自身的历史经验提供，而中国当代艺术中的前卫运动，不是一项挑战，它更大程度上是自我灵魂的救赎与重塑。

在这个由克莱因主导，李禹焕陪衬，丁乙陪跑的展览里，一定存在着西方艺术权力机制的干预，美术馆和艺术家的妥协与整合。但是不能回避的一点是，中国当代艺术至今仍然没有形成系统的自主性，没有开放的批评，更没有卓有成效的批评机制来保护一段历史。可以肯定的是，今天，艺术在世界范围内都面临着范式转移的问题，这是复杂的全球化交融所产生的文化折射，看看今年威尼斯双年展隔靴搔痒的主题：“愿你生活在有趣的时代”，高度概括了平庸无能又政治正确的艺术与现实的关系：想象力正在从艺术中缓缓地退去。这或许也是召唤“前卫精神”重燃余烬的一个原因——策展人也有理由相信，历史可以为现在及未来提供希望。

可是，如果仅仅将创新能力等同于“前卫精神”，那么任何时代的艺术家都可以被冠以“前卫艺术家”的称号。因为几乎没有人愿意落在因循守旧的套路里，即便是在中国最保守的美术机构，艺术家也不会标榜自己的迂腐，他们仍然愿意认为自己在古人的基础上改进了艺术的风貌。那么，所有的一切都成为了“前卫”，前卫便成为了一种虚无。它不再具有力量，只是一种回顾，它无法安放我们那颗叮叮咚咚的心，它也无法再为今天面对复杂的全球文化交融与撕扯的艺术家们提供任何的解决方案。事实上，当代的艺术家们应该拿出一种比所处时代更超前的、具有勇气与魄力的实践精神，而不是在“有趣的时代”里返祖归宗，苟且叹息。

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撰文/徐乔斯

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