自2015年，丁乙在上海龙美术馆做了题为“何所示”的个展后，他为自己许下一个诺言：每年在中国不同的地方做一个美术馆个展。2016年，湖北美术馆丁乙个展“再十示”：2017年，西安美术馆丁乙个展“‘十示’记”。如果把这些年来丁乙的足迹用他本人一贯坚持的交错的十字来丈量的话，那也一定会是一幅阡陌纵横、线路繁琐的画面。丁乙的艺术，从画室到远行，他将抽象绘画这一难免晦涩的艺术形式用更加亲民的方式展示，创造与更多观众交流的机遇。为此，他一次次离开他的创作源起的上海和作品成长的画室，同时也离开对当代艺术理解和认知度都较高的核心城市，在中国大地上探素新的领城。2018年10月，丁乙来到了广东美术馆。

在广东美术馆的二楼展厅，策展人冯博一以丁乙作品图像作为素引，又以作品媒介的差异作为区分，营造出看待丁乙创作的五种不同方式：“十示所示”，展出丁乙尺幅最大的近期作品，突出作品中 “示”所包含的“观看”之意，“互为图像”，包括在画面和材料上开辟实验的早期作品，呈现十字绘画探素中艺术家的反复纠结和豁然开朗，“视差张力”，聚合了丁乙“荧光” 系列中最具视觉冲击力的作品；“居间地带”，从丁乙创作中的纸上作品和草图，走进艺术家思考图像的源头；展览的第五部分 “能量转化”首次集中了丁乙近年来参与的三维立体作品，以草图和影像展示丁乙的“十字”符号在公共空间的转化。广东美术馆展览以“十×三十”为题，幻勒丁乙30年创作的轨迹，三十年前第一幅以《十示》为标题的作品正式诞生。

1986年，在一个84×84厘米的油画布上,丁乙画了-个松散的大方块,方块如同围棋棋盘一样被分割成更多的小方格，一些黑白颜色倒叉的十字填充在方格中。这幅被取名为《禁忌》的油画作品,就如它的名字一样,对触动到了-个画家职业不能跨越的雷池禁忌，“我就是要让绘画不像绘画，在绘画与设计的结合之间寻找一种突破。”《禁忌》成为丁乙第一张带有十字符号的作品，也是他所有十字作品中唯一带有故事意义的标题。这之后,他以《十示》外加作品创作的年份和编号命名他所有的作品,开始了他在十字格子当中建构理性认知和丰富抽象语言的创作。
《十示2018-1》和《十示2018-2》并排陈列在展览中最大的展厅里的同一面墙上,两幅作品都以黑色和红色为主色彩,而走近观察，可见画面上黄色、粉色、白色的十字与绿色、玫瑰色和黑色的斜线，经过刻刀的雕琢裸露在外的木原色显露出画面丰富的细节。观看在这里变成一个移动目光的视觉探险，就在你开始凝视画面之一的十字时，你即刻会感觉到围绕在它周边更多的十字,簇拥着朝你涌来。这里有刻刀用力不同留下的深浅不一的痕迹,有刻刀角度变化留下的粗细不同的线条,有的十字是直接画在覆盖了黑色的画面表层,而刻刀人木三分后又刨出黑色涂层下面隐藏的红色底……一·幅看似简单的画面变成了观看中一种无止境的图像的奇遇,“十示“所展示的正是绘画作为最古老的艺术以抽象的形式创造出的情感信息。

三年前,在丁乙开始为上海龙美术馆的展览创作时,面对美术馆从工业船坞中改造出来的10米高的水泥墙，丁乙感觉到任何有温情的绘画材料在这里都会被吞噬,他需要一种有质感的材料去对抗水泥墙的冰冷和坚硬,木板上作画的想法就这样诞生了。在丁乙的创作中，改换作画的材料早已经成为他的作品标志性的特点之一,从他开始画十字，他就从来没有局限过自己，他使用过的绘画材料有绘图纸、宣纸、瓦楞纸、桌布、毛呢、油画布等;绘画工具有木炭、铅笔、粉笔、水彩笔、油画刷等,而今这个行列里又添加了棱形、弧形和方形的木刻刀。必须承认，艺术界中很少有像丁乙这样的画家,在如此种类繁多的材料上用如此众多类型的颜料和工具专注地做绘画这一件事。2012年时，丁乙度过了50岁生日，许多艺术家在这个年龄开始进人保全自己的安全期,在已经形成自己风格的艺术中继续以往的创作，即使不是刻意地重复自己,至少也不会特意挑战自己。而丁乙却是在这个时期开始了全新的创作。丁乙正是以这种不断创新的态度和突破白我的动力，推动着抽象艺术的发展。
广东美术馆二楼大厅的地板被浅灰色的地毯覆盖，墙面也沐浴在浑然一体的暖光灯下,在观众走进大厅那一瞬间,一种人造的安宁随着无声的脚步顿然而生。沉浸在这些体量巨大的作品空间中,画面的细节开始在观看中萌生:《十示2018-2》红色与黑色的冲击仿佛星球大战中集结的战舰，而挂在“战舰”旁边的《十示2017-B4》则是一幅用铅笔和炭笔在多层宣纸上完成的七米长的作品,这里的色彩充满着浪漫的联想，粉色、黄色、绿色、蓝色的十字和线条构成一片锦绣花园。特意为广州展览创作的新作《十示2017-6》,其黑色白色为主体的背景上漂游着绿色、红色、黄色的十字矩阵，这些聚合的十字时而紧密,时而稀松，构成画面上分散式的焦点,如同从高空俯拍飘浮在透明的夜色中明暗交替变换的光源,让人感受着亚热带的广州潮热的茫茫夜色。面对丁乙这些尺幅巨大的作品，你需要时间,需要凝神聚气。展厅内的地毯让脚步沉静下来,但你或许更需要一条长凳,在大厅的中心坐下来让你的精神和情绪沉浸在丁乙的图像中。
远观《十示2018-2》,一排排由十字聚合起来的矩阵将观众的想象力带入海上舰队的排列阵势。丁乙谈到这幅作品的灵感与他在年初的一次敦煌旅行中看到的雅丹地貌有关,而当地人将那片大自然造化下形成的山丘沟壑称为“西海舰队”,自然的显像与抽象的图像之间的联系,再现了艺术家对周边世界的观察乃至抽象思维的诞生。1908年，蒙德里安画下了他在海牙海滩观察到的一棵被海风吹得枝条散乱的树,几年后,这幅名为《红色的树》的作品被蒙德里安分解为由灰色、黑色的线条勾勒出的《灰色的树》,尽管此树的现状在画面上还可以辨识出来。在之后的绘画中,蒙德里安对物的抽象越发极简，海洋、帆船演变成横竖相交的线条大自然变幻的形式背后那纯粹不变的现实,这是抽象艺术探索的疆域,正如丁乙谈到创作十示的初衷时谈到的:我就是想画一幅看上去不像画的画。
罗兰·巴特在解析赛伊·通布利的抽象绘画时,认为图像本身是一种编码工作,艺术家在画面上建立起自己的有组织性的结构，通过线条保留住艺术家的行动和力量。丁乙构建图像的编码几乎可比做电脑编程的过程,他不打草稿,不画小品,颜色直接挤在笔刷上画画,在面对这样一张七米长、三米高的巨大画幅时,丁乙的创作首先是一个巨大的劳动现场。2015年，丁乙的工作室从先前莫干山路艺术园区里的小平房搬到了西岸，在那里一个曾经是维修飞机的车间开始创作，挑高十几米的新工作室给了丁乙创作大画的欲望,他购买了一架建筑工地用的升降机，绘画的高度从地面升到了半空，丁乙的绘画有了一个全新的视野。
2000年前后，当丁乙画出第一幅荧光系列的《十示》时，一个个冷静精致的十字构成的炫目刺激的图像揭示了一种紧张喧器的社会秩序下沸腾不安的内心挣扎,身居上海闹市中安静画格子的艺术家其实从来没有只是躲在小楼成-体。正如蒙德里安对大自然抽象化的处理，丁乙的十字从-开始就联系着他对绘画的思考和通过绘画对所处时代的思考。近20年中，在丁乙将社会的巨变归纳在他的抽象系统中的探索中,他的目光总是在巡视着更高更远的境界。“视差张力”中呈现的荧光系列在丁乙的思维系统中,显然已经完成了它们点评社会急速变迁的历史使命，就如“互为图像”中使用直尺、胶带让图像的重复达到电脑般精准的早期作品所体现的对个人意识的克制,也已将对控制图像的研究告一段落。丁乙一直在寻找新的图像,一种体现我们所在的社会和时代精神的图像。
这是一个怎么样的时代呢?今天的中国图像与30年前丁乙开始十示创作时已经发生了翻天覆地的变化，艺术家的地位更是不可同日而语。当年怀揣1000美金第一次踏出国门参加威尼斯双年展的丁乙,记忆深刻的是他在那里第一次感受到社会对艺术家的尊重，第一次看到装修漂亮的白墙上摆放艺术品的高级画廊。那时候，他曾想过今生或许永远无缘进人到这样高档的场所展览他的绘画.而今,不仅丁乙的作品在世界顶级的画廊、博览会和美术馆上展出,中国经济也强势输出、漂洋过海,渗透到世界各个角落。而中国社会的当代精神以一种什么样的新图像展现给世界呢?这是丁乙以绘画为由,同世界的交流和对话。
250多年前，就是在今天的广东美术馆所在的珠江口岸周边，酝酿出中国画师描绘船舶与港埠的西洋画,这些同当时的瓷器丝绸一样走俏的出口欧洲的中国商品,用异国情调的中国风味满足着西方人对东方的想象。广东西洋画画师堪称西方油画在中国最早的传承者，或许也是中国形象第一次以接近西方人能够理解的形式在海外传播。丁乙的抽象艺术在今天全球化的艺术舞台上，没有呼啸的中国符号,也没有讨巧的艺术攻略，他是以一个中年知识分子的使命感思考他所处的时代，并将他的思考转译成一名画家最擅长的视觉图像。丁乙把他的思考赋予了一个最简单的十字形式，却又在图形的不断生成中叠加出越来越复杂的画面。回归到绘画与观看之间的本真状态:看到的就是看到的;或者，在道家的语境中:夫唯弗居,是以不去一唯有作品永存。

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撰文：王凯梅

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