三十三年前，丁乙第一次来到威尼斯。对于经历过中国当代艺术早期浪潮的人来说，1993年的威尼斯双年展是一个无法绕过的历史现场—中国艺术家第一次集体在国际语境中亮相。那时的“十示”带着一种近乎苦行僧式的纯粹与紧绷，在陌生的西方视线里执拗生长。今年，当丁乙带着全新个展“宇宙技艺：丁乙的行星代码”又一次来到这座水城，他把自己的作品带进了奎里尼 · 斯坦帕利亚基金会。

Part 1 光与水之间斯卡帕为作品留出的呼吸

任何来到奎里尼·斯坦帕利亚基金会的人，首先被唤醒的往往不是视觉，而是一种由于水汽、光影和材质变化带来的身体感知。这座由传奇建筑师卡罗·斯卡帕（Carlo Scarpa，又译为卡洛·斯卡帕，以下简称斯卡帕）耗时数年改造的建筑，本身就是一件关于“流动与秩序”的杰作。

斯卡帕从未试图将威尼斯那泛滥、潮湿的水环境拒之门外，相反，他设计了镂空的铁门、层叠的阶梯，引导着运河的水流自由地漫进建筑的底层。水、光线、粗粝的混凝土、细腻的石料以及尽头隐现的花园，共同编织出一种极其隽永、同时又充满诗性微调的空间气质。

“当我第一次走过斯卡帕设计的那些台阶，进入主展厅时，我立刻意识到，这不是一个可以简单‘把作品挂上墙’的地方。”丁乙回忆道。在标准的现代美术馆里，墙面是绝对中立的容器，艺术品拥有唯一解释权。但在斯卡帕的空间里，建筑本身就在强烈地发声。展厅里那条明确的中轴线、石材表面在不同季节和时刻折射出的自然光，以及窗外庭院里植物的呼吸，都构成了一种极强的主体性。

这次的展览创作也并不简单。它并非仅仅是在上海工作室里完成、然后运过来，而是在艺术家进入空间的那一瞬间，就已经在意识里启动了。斯卡帕用几何和材质在威尼斯的水影中建立秩序，而丁乙在过去的几十年里，恰恰也是用“十示”这一看似枯燥、实则无限蔓延的几何符号在画布上建立精神的秩序。

如何打破展厅原有的中轴线？如何让大体量的作品不去压迫斯卡帕那些精妙的细节，而更像从建筑的骨骼里自然生长出来一样？丁乙开始重新在图纸和模型上调试作品的尺寸、材质乃至观看的行进路径。他要让自己的抽象符号学会适应威尼斯的水汽，学会在这座伟大的建筑里，找到一种共同呼吸的节奏。

Part 2 错置的黑白布展现场的“现场写作”

在最初的展览模型和策展整体规划中，主展厅内黑白两色绘画的排列位置与今天的呈现恰恰相反。按照原本的理性推导，人们理所当然地认为应该把体量更轻盈、视觉上更明亮的白色系列作品放在自然光最充足、面朝庭院花园的一侧，以此来实现某种“视觉的顺应”；而将深沉、厚重的黑色系列绘画安放在入口处相对幽暗、缺少自然光照的区域。然而，当作品真正运抵威尼斯，开始布展的那一天，现场的感知彻底推翻了图纸上的逻辑。策展人在布展时敏锐地发现，原本的安排让空间产生了一种视觉上的“漂浮感”和不稳定性。在与丁乙商讨后，他们决定将黑色与白色的作品位置彻底对调。

结果是惊人的。巨大的黑色绘画迎向花园和最强烈的自然光，产生奇妙的化学反应——刺眼的日光并没有消解黑色，反而被那些细密、层叠的黑色笔触所吸收、沉淀，让面朝花园的那一侧空间极其微妙地“沉”了下来，仿佛一种沉静且稳定的精神力量，压住了水城因光影变幻而带来的漂浮感。与此同时，入口处那片原本有些灰暗的区域，因为迎来了大面积的白色作品，瞬间被整体“提亮”了—空间变得轻盈、通透，散发出一种欢迎进入的开放氛围。“我太喜欢这种在现场产生、由偶然性带来的状态了。”丁乙分享道。

对于一位以极度严谨、理性，甚至带有某种程序化色彩的“十示”而闻名的艺术家来说，这种现场的敏锐和对偶然性的包容，显露出他创作中极为鲜活和感性的一面。在丁乙看来，一个完美的展览从来不是一个在工作室里被百分之百封闭控制，然后到现场进行复刻的结果。它始终是一个磁场：时刻受到空间本身的调性、身处威尼斯时那一抹特定光线的走向、现场身体的感知以及人在当下的直觉和判断。甚至可以说，很多作品在离开了工作室的墙面、进入特定的建筑语境并经历这些“错置”调整之后，才算真正完成了创作闭环。这种与环境的精细博弈、在因势利导中让形式显现的智慧，恰恰与卡罗 · 斯卡帕一生的建筑哲学形成了跨越时空的共振。

Part 3 没有铭文的“图像碑” 将人类时间刻入地质时间

如果说展厅中黑白绘画的对调重新梳理了空间的视觉呼吸，那么本次展览中最具突破性、最让整个艺术界瞩目的，无疑是两件大体量石碑雕塑的并存。

在很多人的固有印象中，丁乙的名字是与平面绘画绑定在一起的。尽管他此前也曾涉足过一些公共艺术或装置，但那些大多是零散的尝试，且在语言上与核心的“十示”绘画存在着一定的距离。而这次在威尼斯，在由斯卡帕重新设计的这个由石头和水构建的场域里，丁乙终于找到了一个绝对纯粹的契机，将他研习了三十多年的“十示”符号，推向三维的雕塑语言。他将这两件分别由黑色花岗岩和白色汉白玉制成的作品称为“图像碑”。

一立一卧，一黑一白，它们没有任何文字，没有记录任何历史事件的铭文，仅仅在石材的表面，镌刻着大大小小、疏密有致的“十示”符号。“在中国传统的视觉文化里，‘碑’往往是文字的‘奴隶’。它承载着铭文，承担着记录功勋、昭示历史、传递特定叙事的功能。”丁乙阐述道，“但在更古老，或者更广阔的西方与大洋洲等其他文明图景里，碑的形态其实更接近于图腾、巨石阵或象征性的立石。它们在文字诞生之前就存在了。”

丁乙的这两件石碑，正是试图从“文字碑”的文体和叙事框架中退出来，重返一种更为原初、更为本质的视觉与物质关系。石头，作为一种材料，其本身就携带着一种令人着迷的悖论：它既是人类文明最古老的建筑与雕刻载体，又拥有着比整个人类历史还要漫长得多的地质时间尺度。丁乙借由“十示”号，将一段极其个人的、属于当下的“人类时间”，重重地刻进了冰冷而永恒的“地质时间”里。这两件石碑因而摆脱了解释性功能，成为一种纯粹的、具有体量的物理存在。黑色花岗岩的沉重与汉白玉的温润形成对比，它们像是一道精神的坐标，将威尼斯当下的光影、斯卡帕的混凝土墙面，以及千百年来人类对于“留下痕迹”的本能，牢牢地锁在了一起。

Part 4 步入“碑林” 身体作为丈量秩序的尺度

当“图像碑”与展厅四周阵列排开的黑白绘画同时放置时，整个奎里尼 · 斯坦帕利亚基金会的空间呈现出带有仪式感的“碑林”状态。

丁乙的“十示”从来都不是简单的机械重复。在过去的岁月里，它经历了从“精准的工业感”，到“璀璨的城市霓虹”，再到近年向“宇宙、行星与超验精神性”的转向。而到了威尼斯，这种长年积累后形成的视觉秩序，从画布上溢了出来，变成了一种可以被身体测量的三维秩序。

斯卡帕的空间本来就拒绝“一览无余”的粗暴观看。上帝存在于细节之中，在那些细微之处，他喜欢用折角的墙面、刻意收窄的过道、庭院里的转折和不断变化的水面高度，来引导观众一步一步地往里走。这是一种必须通过行走、停顿、转身才能完成的“时间的艺术”。丁乙的策展布置完美地顺应并放大了建筑师的这套心法。黑白绘画不再是孤立的墙面装饰，它们像是空间里的视觉坐标和节奏推进器。当观众穿行在两件石碑之间，眼神在黑白作品的格栅中游移时，人的步伐实际上已经被作品的阵列感重新组织了。

在密集的黑色线条前，你可能会不由自主地停下脚步，感受那种视线被吸入的深邃与静默；而白色作品前，光线的折射又会催促你抬起头，看向天窗外的天空。绘画的阵列感、石碑的体量感、展厅内部与外部花园之间的气流交融，共同构成了一个磁场。艺术不再是“看”的对象，而变成了一个需要通过呼吸、皮肤接触和脚步挪移去感知的方法。

在阅读同期的威尼斯双年展已故策展人Koyo Kouoh早期定下的文本时，丁乙被两个词深深打动——“深呼吸”与“沉思”。在这个信息过载、视觉高频刺激的快节奏时代，我们的生活充满了喧嚣与焦虑。而丁乙在威尼斯营造的这一片“碑林”，恰恰是在当代生活的浮躁中，创造了一个可以让人做“深呼吸”的冥想现场：那些密密麻麻的、在石头和画布上交织的符号，用一种极其克制的几何语言，为每一个走入其中的现代人，提供了一处得以安顿疲惫精神的、具有仪式感的空间。

Part 5 在水城找到的新呼吸

当被问及三十多年后的重返，究竟是一次对 1993 年的“回归”还是“重新出发”时，丁乙并没有落入非此即彼的语境。他把答案落在了“一个新的阶段”上。1993 年，彼时的威尼斯见证了那个刚刚睁开眼看世界的中国当代艺术群体，那时的“十示”，代表的是个体面对巨大社会现实转型时，试图用理性去框住焦虑的防御机制。而 2026 年的威尼斯，见证的是一位成熟的艺术家，在历经千帆后，如何将目光投向更广阔的古老文明、天文气象以及跨越千年的物质时间。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”中，“十示”已经不再是一个单纯的艺术符号，它变成了一套开放的方法论—它可以在画布上回应自然光的变化，也可以在黑色花岗岩上与历史对话，更可以在斯卡帕的建筑里，化作引导观众行走与停顿的呼吸节奏。在威尼斯这座每天都被潮水、日光和沉重历史反复浸润的城市，丁乙把这种外在的浸润内化为了艺术的尺度。

当观众在黄昏时分走出奎里尼 · 斯坦帕利亚基金会，身后展厅里的自然光开始慢慢暗淡，黑色的绘画渐渐融入阴影，白色的作品散发出最后的微光，而那两件没有铭文的图像碑依然在黑暗中保持着沉默。这幅画面或许就是对这次展览最好的注脚：图像在退后，喧嚣在退后，而空间和时间，正在斯卡帕与丁乙共同构筑的秩序里，缓慢呼吸。

撰文陈雯熠

肖像拍摄 王简

编辑竹子

图片提供 艺术家、里森画廊及香格纳画廊

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