1958年，阿尔贝·加缪（Albert Camus）在巴黎伊丽丝·克莱尔画廊举办的伊夫·克莱因（Yves Klein）展览的开幕式上留下一张卡片，“Avec le vide, les pleins pouvoirs.”我喜欢把这句法语翻译成另一个非官方的中文版本：“虚空是最大的能量。”克莱因在这次展览上实践了自己最为著名的艺术壮举之一：他将整个画廊清空，只保留了一个大号橱柜，又把墙壁都涂成白色，并为开幕之夜精心设计了一套入场程序。以上几乎是展览的全部，没有雕塑，没有绘画。加缪默默地写下这张卡片，悄悄消失在前来参观的困惑的人群当中。

1968年，关根伸夫创作了《大地之母》：他在露天空地上挖出一个圆柱形深坑，挖出来的土被堆置在坑的旁边，并且被塑造成与坑的形状大小完全一样的圆柱。关根伸夫本人在作品完成后，被眼前这个巨大的圆柱体所散发的力量震慑住了。而心情久久不能平静的人还有李禹焕，他在目睹《大地之母》之后，创作发生了根本性的转变。他决定在矩形玻璃上放置一块大石头，向观众展示玻璃被压碎时留下的裂痕。后来，这件作品被起名为《关系项》。

1978年，丁乙在浙江美院接触到了很多内部订阅的国外杂志。杂志都是黑白的，里面的每篇文章都在说他之前并不了解的现代主义。随后，他拿到了自己的第一本西方艺术史著作《现代西方绘画简史》，开始了解西方的线索。他怀抱着巨大的热情一边吸收一边创作，甚至想要超越什么。最后他决定回到艺术的起点，从一个十字开始，从“零”开始，与中国的传统文化和西方的现代主义都保持一定的距离。

如果探求“前卫”（avant-garde）一词的来源，我们会发现它起初是个军队用语，战争中有些士兵必须要守在阵前，为后方的同僚们保驾护航，他们承担着巨大的风险。因此，在这个意义上，蓬皮杜-梅兹中心策展人让-马里·加莱认为“前卫”代表着不断进行的抵抗和斗争，但艺术中的“前卫派”所具备的社会政治视角，却因为时代语境的变化而呈现出不同的变体和内含。

展览“挑战的灵魂”将伊夫·克莱因、李禹焕和丁乙集结在一起，则试图向读者提供三种不同的前卫视角，正如策展人李龙雨所言：“‘挑战的灵魂’背后的概念是‘再一次以前卫之名’，我希望通过这种方式来强调前卫艺术的一种时间间隔，以及对于前卫艺术的一种怀旧和致敬。”美国艺术批评家本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）在《新前卫与文化工业》中对战后工业主义时代的“新前卫”进行了案例剖析，这给李龙雨带来了启发，布赫洛宣称那个时代的前卫艺术继承了体制批判，在传统艺术不断消解的情况下，前卫艺术家们在材料、技法、观念甚至策略上翻陈出新，以“陌生化”为自己创造了新的艺术空间，也深刻地揭露出艺术与现实的关系。因此，李龙雨想要通过此次展览呈现的，不仅是三位围绕着“抽象”的前卫艺术家的比较研究，还有他们的艺术所扮演的社会作用。

伊夫·克莱因在任何意义上都可被视为“前卫艺术”的先驱人物。1955年，他带着自己的第一幅单色画申请参展仅展出抽象艺术的“新现实主义沙龙”。这幅画上只有橙色颜料和克莱因自己的签名日期，被称为“色彩宇宙的表达，铅橙色”。评委们要求克莱因在画面中至少再加一个点、一条线或是一小块其他的颜色。但克莱因没有同意，他在关于艺术的思考笔记里写下，“线条是颜色的牢笼”。那个时代的抽象艺术并不接受克莱因对于绘画“本质”的表达。1960年，他与加缪的《战斗报》联合出版了一份《星期天日报》，在巴黎的所有报刊亭内发售，四页的版面上登载着克莱因对“虚空”和“纯粹感性”的思考，还发表了他的“虚空戏剧”剧本。展览“挑战的灵魂”在2019年重印了这份报纸，我们能在第一版看见克莱因的照片：他从一根柱子上飞跃而下，面朝天空，他想要的不是坠落，而是起飞。克莱因的信徒帕蒂·史密斯为他撰写了一篇真挚的文章《第五元素》，里面说道：“他潜入了一片禁区，进入渺远的太空，如古代建造巴别塔的工匠。天使们请求他不要泄露他们的秘密。”

李禹焕在目睹《大地之母》后的创作则体现出自己更为深邃的主张。《现象和感知A》中，天然的石头被排列在地板上，李禹焕用橡皮卷尺将它们连起来；而《系统A》和《体统B》分别把棉花和铁板、棉花和石头并置在一起。“关系项”作为李禹焕持续数年的实践主题，忠实地呈现了艺术家所倡导的“原本的世界”——将材料脱离社会中的传统意义，揭示它们各自的“原本面目”，而代表人力的玻璃、铁板，象征自然的石头所建立的对立关系，又是世界上最为真实的存在。

建田哲为李禹焕和与其勾连的“物派”的创作提供了时代背景：大阪万博会在1970年开幕，标志着生产主义达到了顶峰，“单极化的生产往往忽略了其他方面的人性思考”；同样在这一年，日本庆祝“经济快速增长的时代”，三岛由纪夫则冲进东京自卫军总部，在一场失败的政变中剖腹自杀。艺术作为一种对抗的形式，迫使艺术家想要将这一切终止。

而丁乙面临的社会转变则以更为具体的方式反映在了他的作品中。经历了1980年代的风格初探之后，丁乙开始尝试不同的创作媒材，在作品中加入荧光色和金属色，以主动回应当时加速发展的都市生活，“十”字似乎构成了城市的街道和急逝的车流，又在整体图景中形成了某种超现实主义的气质，表达着人们面对生活的狂热。从丁乙的案例出发，让-马里·加莱总结道，“艺术家并不是无中生有的创作者”：丁乙与中国的传统艺术发生了决裂，李禹焕抛下了70年代日本艺术的重负，而伊夫·克莱因似乎更为彻底，他与西方几百年来的艺术的物质性背道而驰。“但前卫艺术家们并没有完全与世界决裂，”加莱说道，“他们只是与世界当中的一部分决裂，与此同时也与周围的世界形成了全新的联系。这是看待事物的新方式、新方法。艺术家在记录风景、记录社会和城市的混乱，而且他们在自己的作品当中完成了观念转化，就像茶泡在水里一样，它是一个散发的过程，与艺术史并没有太大的关联，与现实却有很大的关联。”

因此，前卫艺术家想要做的是“与当前的世界进行一定程度的决裂”，以让观众对周围的现实产生全新的感受。伊夫·克莱因、李禹焕和丁乙面对这项使命，都选择了“抽象”的形式，他们调动起自身的把控力，留下了鲜明的艺术特征，没有使自己迷失在层峦叠嶂的历史当中。但无可置疑的是，伊夫·克莱因已经成为历史，而李禹焕和丁乙身处的当代社会，或许没有给艺术家们留下充足的反应时间。李龙雨在展览的开幕论坛中提到某位艺术家的论断，他说：“前卫是一种怀旧的概念，真正的前卫在今天是不可能存在的，它是不可能先于主流出现的，所以任何想要挑战现状的艺术形式，在它本身的条件看来已经是死亡了。”因此，“挑战的灵魂”只能将自身局限于一种历史的立场吗？上海当代艺术博物馆馆长龚彦作为此次展览的联合策展人，给出了一个尚待考察的答案：“我希望这个展览不仅停留在历史和艺术史的层面，而是通过东西比较的方法再次去观察和分析前卫艺术中发生的断裂和重复，去回答、去期待当代艺术的未来。”

与此同时，展览也提出了一个值得探讨、但通过展览本身却没有回答的问题：“前卫”是不是一位艺术家职业生涯当中短暂的一部分？一旦艺术家确立了自己的地位，他们还能够声称自己是一个前卫者吗？展览的开幕论坛上，向来话不多的丁乙在自己的发言最后回忆道：“有时候我会在我的工作室挂1991年的作品，因为那时候可以说创作完全是为了自己的信念，那时候没有策展人、没有美术馆、没有画廊，所有的这些都是为了你自己的理想，你要成为艺术家，你要作品，所以这种精神对今天仍然是有作用的。”

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文丨梁霄

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