不管在什么角度，丁乙都算得上当代艺术家金字塔顶端人物。不过他的成功看来完全无法复制，因为他违反了走上中国当代艺术成功之路的必要条件：他的图像看上去超级单一，甚至称得上乏味，几十年如一日如同修炼般描绘着十字和米字，连作品题目都是无趣的编号数字，但他的确是书写任何一本中国当代艺术史不能缺少的人物；他的绘画主题跟社会性没什么关系，不替政治和社会服务，也不激进、不颓废，其中难以感受到任何意识形态和背景，但他却被看作最反映上海文化的艺术家；在大多数艺术家生怕被时代抛弃的时候，他反而越发不求新不求变，倒是发明了不少用笔用料方式来限制画画的速度，却不能阻止世界各地的重要收藏家和美术馆对他作品的青睐；他致力于纯艺术创作，行事低调，却成为奢侈品品牌最追捧的艺术家，这些矛盾之处恰恰契合了一位评论家对他作品的解读：“看上去冷静和沉默……却充满着历险、竞技，充满着疯狂。”

Q=艺术财经 A=丁乙

我也做过行为艺术

Q: 上世纪80年代您就开始以“十示”这种形式进行创作了吧?

A: 这个形象完整出现是1988年上世纪80年代我学的是设计,业余画油画。那时候没见过什么西方作品,就根据画册学。毕业后在玩具厂工作了一段时间又上了上海大学国画系,当作权宜之计,其实没画过国画,还是做现代主义的一套。我画过风景,还做过行为艺术。1986年刚进大学,我和另外两个同学做了“包扎”为主题的行为艺术,《中国美术报》、《江苏画刊》这些杂志都登过,从1988年开始正式画“十示”主题。1989年,中国美术馆的现代艺术大展开始前,王小箭联系我参展。当时我带去北京的还有我行为艺术的作品照片,但下火车忘了拿,只带了我的画。组委会把抽象的作品都安排在三楼了,包括徐冰、余友涵,还有我。89’艺术大展当然给大家印象最深的是众多的行为和前卫艺术,不过在出版的那本很薄的小册子里,还出现了我的作品,因为非常纯粹的抽象语言在当时国内也很少见。

Q:说到抽象,您的“十示”作品是从某一个形象抽取简化而来的吗?

A:这次展览(上海民生现代美术馆的回顾展)上有我1986年的作品,那时候还有一些形象的寓意。其实我开始画的不是十字,而是大叉的符号,作品题目叫“禁忌”,与当时美术界反对、反思为主的思潮有联系。到1988年,这个形象就纯粹了,成为红黄蓝三色的十字。

Q:可以看到早期的作品很规整有很规则的层次感和空间安排。

A:因为这些是类似个人宣言性的作品。

Q:为什么需要宣言?

A:我当时觉得西方的现当代艺术已经难以超越,而对中国的传统艺术又难以接近,所以就想做一个逆反的东西,一个没有任何内容没有任何绘画表现性的、纯粹的东西。我的宣言就是要过滤掉所有的情绪,要不像绘画,颜色也不要讲究对比和和谐。所以第一批东西的确感觉生硬,周边的人都不能接受,不断有人说像地毯,像壁纸等等。但我心中窃喜,因为觉得自己走对了,自己走出了绘画性,这条路是能走向未来的。早期的画法是将直线拉长,不同颜色长直线组成结构,中间还用白色点断开,有分明的层次。后来才慢慢单元化的。

我的透视是自己定义的

Q:在看来很相似的“十示”作品中,您又怎样安排风格变化呢?

A:我不设定什么变化,就像我不画草图一样。我的变化都是在工作中碰到问题,再随时调整改变。有一些阶段我很着迷对材料的研究,曾经在生布和瓦楞纸上都画,再大的画也不做草图,推敲都在脑中,而是直接在画上调整。

Q:那么您怎么控制透视和空间感?

A:我的透视是自己定义的。学艺术的都知道文艺复兴之后使用的是焦点透视,中国绘画使用的是散点透视,而我采取的是“有限空间的波动透视”,我理解为在狭小的空间中(只有一层画布的厚度之内)波动性的、闪烁的透视,也许这在视觉上很难抓住。我从1999年又开始使用荧光颜色,用颜色来制造比较大的空间起伏。我也创作过跟展场对应的作品,将背景和画面的关系也作为空间处理的一部分。

Q:那么如何选择色彩呢?您说早期使用的是自动选择的色彩,但后来的作品也看得出讲究的和谐和对称了。

A:对,我是那种喜欢在限制中工作的人。有一段时间我只用粉笔木炭,就是写黑板的粉笔,一盒粉笔只有六七种颜色,限制非常大。后来使用的荧光色也只有几种颜色可以选择,这样巨大的色彩限制对我来说,使每张画如何不同成为最大最有趣的课题。

听收音机来弥补枯燥

Q:中国当代艺术发展到现在,几乎每个著名的艺术家都有一个明确独一无二的图示。但有很多评论家也认为这一点会成为艺术家未来发展的弊病和负担。对此您怎么想呢?

A:这其实是一个传统的话题。回顾艺术史,每个艺术家都有图示,包括齐白石、毕加索这种善变的大师,也有明显的图示,里希特则是两种极端变化,满足人类的极端两重性。这么多年我最大的感受是,重要的是如何创作经受时间考验的作品,如何应对每张画才是真正的创作,而不是表面的求新求变时代让每个人都有期待看到新东西的欲望,不过艺术家必须要有自己的点,而不是去迎合时代。当然我长时间画这种枯燥的画,也是需要弥补。我工作的时候喜欢听收音机,听那种特别呱噪的谈话节目,这就是我的弥补方式。人都有两面性,只不过它没有体现在我的画面里。

Q:有没有过对自己的怀疑?

A:有。1992-1993年那段时间,我画十字的经验越来越丰富,发觉自己画得越来越熟越快,这样让我很恐惧。我开始使用生布,让画布更涩,可以有效的减慢速度,还用空钩的方式画米字,这样一个米字就需要8笔甚至更多,这大大减慢了速度,我就可以更加深人到作品中,避免了笔触漂浮和“帅”的状态。

Q:您画画的过程中,是完全的小块十字的繁衍,还是会先布置好大局结构?

A: 不同时期做法也不同。我早年做作品是先安排好结构和框架,现在作品则是块状分布为主。所以以前我经常用尺子和胶带,现在只是局部使用胶带。但因为我不画草图,如何慎重处理画布,是我工作的重点。

即使抽象也是上海

Q:很有趣的是,虽然您的画面里根本没有明确的形象,但依然明显的感觉到你的画很有上海的特色。这是为何呢?

A:我刚开始接触现代主义就被郁特里罗(Maurice Utrillo,法国风景画家) 吸引,他也很无聊,天天画的都是没有阳光的巴黎街景,画得很像当时的上海–一个转型中的忧郁的城市。这很吸引我,让我明白其实结构性的东西也能够体现一个具象的城市印象。我从小生长在上海,抬头就是楼房,我很能感觉到上海城市结构性的部分。我曾经在自述中说到,这是一个竞争与喧哗的时代,信息繁杂而混乱,时时刻刻呈现强劲的刺激,它以文化泛多元化、交流极琐碎为特征。上海是自由的,又是夸张的,它存在于真实与幻觉之间,但作为艺术家在其中的各种体验又是宽泛的、抽象的。我对上海的感受就是脑子里出现的乱,也可以说,气象万千。有时候在外国呆了两周回到上海,会感觉到上海其实更加的资本主义。

Q:其实上海就是一个可以在小格子里活色生香的地方。

A:对,可以感觉到上海整体的社会控制还是很周密的,外表再乱,内部还是很精致的米字。

Q:在当代艺术家中,您是跟品牌合作比较密切的一位。您又如何看待这种合作的性质呢?

A:跟品牌合作,肯定是为了衍生一种产品,在这种合作中,我一直在把握一种底线。包括跟爱马仕合作,其实都是花费很长时间才确立的,谈判的底线是首先要是我的作品,所有的产品必须我自己看过才可以。我需要的是能改变它一点,用我的力量变成他们全新的艺术而不仅仅是品牌的衍生。这已经是对一个流行品牌的贡献。

撰文/ 阿宝

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