上海。随着伊夫·克莱因（Yves Klein）的《单音交响曲》在上海当代艺术博物馆内奏响，特展《挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙》拉开帷幕。这支仅有一个单音与静默交替的“曲目”由法国新现实主义（Nouveau réalisme）艺术家克莱因所创造，以一种恒定的“单音”串联起伊夫·克莱因的国际克莱因蓝（IKB）、日本“物派”理论支持者、韩国“单色画”运动发起人李禹焕的单色画与中国当代艺术先驱丁乙的“十示”系列。

展览以李禹焕（Lee Ufan）的作品开场，在大厅中特别搭建的纯白空间中展示了艺术家在地创作的“关系项”雕塑作品，再现日本六十年代“物派”艺术所探寻的“相遇”哲理；登上二楼平台，巨幅克莱因《蓝色色粉》几乎铺满地面，纯净的克莱因蓝与展厅墙上丁乙的两幅“十示”系列的跳跃色彩产生巨大的视觉反差。本次展览通过百余件文献、绘画和装置，呈现了三位来自不同时代及文化的艺术家对实验、创新和发现的不懈追求，及其如何创造崭新的艺术语言、媒介和形式，挑战约定俗成和流行。

“伊夫·克莱因、李禹焕和丁乙之间非常重要的一个共通之处在于’抽象’”，策展人李龙雨（Yongwoo Lee）在接受《艺术新闻/中文版》采访时说道，“‘挑战的灵魂’背后的概念是’再一次以前卫之名’，我希望通过这种方式来强调前卫艺术的一种时间间隔，以及对于前卫艺术的一种怀旧和致敬。这次展览项目则提供了三个视角，对三位东西方的前卫艺术家进行比较研究。”

01挑战的灵魂：不灭的前卫精神

“伊夫·克莱因可以说是1950年代到1960年代最具实验精神的法国现实主义艺术家”，李龙雨谈到。1950年代初，克莱因开始创作一系列颜色、尺寸各异的单色绘画，本次展览所展示出的《对铅橙色宇宙的表达》（单色60号）就是其中的一幅。克莱因曾向1955年的巴黎“新现实沙龙”提交了这幅作品，却随后被驳回，并被要求在画面中“加上另一种颜色、线条或仅仅一个小点”。显然，克莱因并没有同意。

如同马奈、杜尚等曾被主流艺术沙龙拒绝的艺术家，克莱因也向自己所处时代的主流艺术范式发起了挑战。他创造了独特的“国际克莱因蓝”（IKB），并以此创作了多幅单色绘画和抽象雕塑。除了《蓝色色粉》之外，展览还展出了“无题单色蓝”系列的数件绘画、浮雕和《蓝色星球》等海绵雕塑，色彩被追认为艺术本身，而非仅仅是一种材料。

在克莱因的《单音交响曲》之后，另一场开幕表演“再现”了李禹焕于1968年创作的一件《关系项》作品，在原作创作过程中，李禹焕用一块天然石材击碎钢板表面的玻璃，使其形成裂痕。在开幕表演中，李禹焕邀请展览策展人李龙雨、龚彦、艺术家丁乙及伊夫·克莱因文献库主负责人丹尼尔·莫凯共同搬起艺术家在上海采集的石块，砸碎他们脚下的玻璃。这件作品体现了李禹焕“所见非所见（What you see is what you don’t see）”的艺术主张。“我的作品中有很多看不见的政治意图”，李禹焕表示。

作为日本“物派”的创始人之一，李禹焕从1969年开始创作“关系项”（Relatum）系列。“当时日本经济正逢战后首次繁荣高峰，盛行’制造第一’的社会风气，然而，法国五月革命的思潮传入日本，让我们以反省、批判的思维来看待过度生产的社会现象”，李禹焕在接受《艺术新闻/中文版》专访时谈到。他受到关根伸夫在1968年“第一届现代雕刻展”上展出的作品《位相——大地》的启发，就此与关根进一步发展出“减少制造、回归原始自然状态”的创作理念，成为“物派”理论的雏形。

作为改革开放以来中国当代艺术的深度参与者和引领者，丁乙的创作与上海的城市精神保持着密切的互动，可被视为这座城市所承载的感性的高度淬炼。画布上密布的“十”字成为他醒目的个人坐标。本次展览中展出的《十示 1989-7》完成于丁乙正式确立“十示”创作命题的一年后，显示了这一系列早期的显著特点：依赖直尺创造的精确笔触，与简练而机械的网格构图。

与之相比，展览中3幅2018年的作品则展示了该系列的崭新面貌。《十示 2018-2》是新系列中的第一幅，不同于之前作品中画面中较为均匀的十字分布，这幅画面中成百上千的红色十字汇成一个个向左上方冲击的菱形图案。“这种趋于某个方向的能量实际上是来自于中国当代艺术在40年发展过程中所经历的快速而密集的变迁，在这种高强度的思想和语境的变化中，又生发出种种矛盾性。”丁乙在接受《艺术新闻/中文版》采访时谈到。

02共通的东方艺术基因

克莱因曾于1952-1953年间赴日本学习柔道，同时还研习了茶道和东方宗教。这一经历与他在创作中以人体充当“活画笔”似乎存在某些关联。在展览展出的三幅“人体测量”系列作品中，《无题人体测量学》（人体测量106号）来自于1960年那场著名的表演：在乐队演奏《单音交响曲》的背景下，克莱因将模特身上涂满“克莱因蓝”，在画布上进行拓印。“现在，画笔奇迹般地回来了，但这次是有生命的”，克莱因曾如此解释，“……我可以跟我的创作保持一段精确的距离同时又控制着它的执行。”

“伊夫·克莱因的蓝色表达的是一个无形的、绝对的无限”，李龙雨谈到。不仅仅作为一种纯净的颜色，“克莱因蓝”还意味着“虚空”。克莱因受到东方禅宗的影响，将“空”的概念引入艺术创作，通过这一方式创造“非物质化的绘画感性”。1961年，克莱因将画笔改为无形的、非实体的“火焰”，创作出“火绘”系列，这在某种程度上也是其记录“绘画感性”的一次尝试。

展厅中与克莱因蓝交相辉映的是李禹焕单色画中渐变的蓝色、橙色和灰色。“单色画”（monochrome）一词产生于19世纪末的西方，最初由尹晋燮（Yoon Jinsup）引进韩国，但这一概念在东西方现代艺术语境中的含义截然不同。李禹焕认为东方文化中的“单色画”实质上发源于水墨画传统，而对于色彩的单一运用又可追溯到《般若波罗蜜多心经》中“色即是空，空即是色”理论。

而对于“点”和“线”形式的发掘，则始于李禹焕于1971年造访纽约现代艺术博物馆（MoMA）的经历。“我想到小时候学画画时对点和线的练习。在描画点和线的过程中，随着画笔颜料的耗尽而在纸上留下深浅不一的痕迹。这难道不是体现了时间的流逝吗？”李禹焕谈到。同时，他受到《周易》哲学影响，提炼出“万物始于一，又归于一”的理论，于70年代先后创作“从点出发”（From Point）系列、“从线出发”（From Line）系列和70年代的“风中起”（With Wind）系列，后者成为“对应物”（Correspondance）系列的开端。

丁乙则为本次展览专门创作了《十示 2018-B3》，这件尺幅巨大的作品耗时三个月才得以完成。画面在左下和右上方分别构建了两个中心点，近乎菱形的块面从这两个中心点向画面四周蔓延。丁乙在这件作品中探索了新的绘画媒介——宣纸。“我选用的是400g的大幅宣纸，它几乎已失去了渲染的功能”，丁乙谈到，“但我也并不想完全地回到传统水墨画的范式，而是希望将我的艺术语言应用于这一新媒介，创造更多可能性。”这幅作品并未使用墨来作画，而是沿袭了“十示”系列的丙烯媒介。这种材料的选择不仅呼应了丁乙在1980年代在上海大学学习国画的经历，也体现了艺术家对于“东方主义”当代表达新的尝试。

虽然丁乙的“十示”系列可溯源至西方极少主义和理性抽象绘画，但在30年的自我演化和社会文化事件的磨砺中，他的艺术语言已脱离了西方本源，形成了一种标志着中国城市化进程的当代考古坐标。其作品不仅仅记录了他从使用直尺描绘到徒手作画的经历，也在其不断的演变中再现了上海都市的发展历程。1998年，丁乙开始大量使用荧光色作画，以期捕捉上海这座都市发展的速度与强度，从而创造出“荧光”系列，定格了森然的城市景观之上迷幻与现实交错的光影。

03“前卫”的复调与“相遇”

作为物派运动（Mono-ha movement）的发起人，李禹焕仅仅选择以石头、玻璃和钢铁进行创作，尽量避免人为干预，将重心放在物品之间的相互关系上。李禹焕将不同材质的物品之间的组合称为“相遇”。“’相遇’最重要的一点是能够体现’自然’的形式，比如，人类的肉体是有限的，但与某些事物或自然相遇时，会产生一种能量场的交汇和共振”，李禹焕如此解释。这一相遇不仅仅存在于物品之间，也存在与实物与虚空之间，即为“留白”。我的作品中的’留白’，主要指作品本身与所处的环境、周遭之物以及观者之间不确定的开放关系。这些所有的因素都是我作品的一部分”，李禹焕说道。

“相遇”不仅仅存在于李禹焕的创作，也显现于克莱因与丁乙的艺术实践。在克莱因的作品中，人体与画布发生了相遇、绘画与音乐发生了相遇，也是因为青年的他“认领”了虚空，让他与“克莱因蓝”相遇。而丁乙的标志性“十”字的灵感则来源于绘画与套色印刷两种艺术形式的“相遇”。

同时，更重要的“相遇”发生在丁乙、李禹焕与克莱因之间，他们在亚欧两大洲平行或间歇开展的美学实践，为东方与西方前卫艺术的比较研究提供了全新的视野，也赋予了当前艺术与社会、与公众新的解读关系。三位艺术家提供了三种不同而又相关的视角，为艺术家如何通过实验和反叛走在时代之先并取得个人自足的问题提供了具有启发性的解答。正如上海当代艺术博物馆馆长、本次展览联合策展人龚彦在开幕致辞中所言：“对我来说，简单地肯定、否定或者怀念前卫艺术都没有太大的意义，最好的前卫艺术总是矛盾的、易变的，它不会窒息在自己所创造的观念当中。”

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采访、撰文/张尧

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