这是一场规模庞大的三人展，丁乙是本土艺术家，而克莱因和李禹焕都是国外艺术家，不同的年代生人，不同的国籍，不同的艺术手段。展览涵盖百余件文献、绘画和装置作品，将看似并无太大关联的三位画家的作品集合了起来。本展览是在中国第一次大规模展出伊夫• 克莱因和李禹焕的作品，因此有诸多耐人寻味的看点。

如果克莱因尚在人世的话，已有九十一岁高龄，可惜这位独具才华的艺术家英年早逝，应验了“ 艺术恒久，生命短暂。这句谚语。如若论及克莱因在当代艺术史的地位与影响力，可以单独举办一场展览，让现世的人全方位地领略克莱因的艺术风采。而从展览标题 “ 挑战的灵魂。反映出的主旨来看，这恰恰是三位中外艺术家之间的共性与联结的纽带。

不同时代、不同文化的艺术家对于艺术创作有着各不相同的理念与实践，再现现实的艺术早已满足不了艺术家那天马行空的想法，开始转向实验、创新艺术，坚持不懈地探索与追求。

纵观克菜因的艺术生涯，具有一定的偶然性。早年他痴迷柔道，赴日本钻研了十五个月，取得了最高的段位。回到故乡法国以后，已经二十六岁，开始全身心投入艺术创作。第二次世界大战以后西方涌现出抽象表现主义的热潮，克菜因开始的艺术探素正值 2 0 世纪 5 0 年代西方艺术变革剧烈的时代，从非具象又来到了具象，更为通俗的波普艺术萌发而出，大批艺术家受到感召纷纷追随这股潮流。但是身处法国的克菜因偏偏逆行，对于无论是非具象，还是具象，克莱因大胆地去除了图像，作品以单色画的面貌呈现出来，虽然受到了质疑，但他依然坚持自己的理念。他的蓝色巨作诞生之后，竟意外获得了成功，并申请了克菜因蓝的专利。在展厅一层的楼梯上，铺满了克莱因蓝的碎石子，绵延向上通往二层，由此进入克菜因的疆域，一大片克莱因的巨型“地毯” 式《蓝色色粉》占据着二楼最为显眼的空间。从法国“蓝白红” 国旗的角度来解读，蓝色寓意自由，而从克菜因独创的蓝来看，也是象征着艺术的自由精神，较之其他的蓝色(湖蓝、钴蓝、天蓝、普兰等 ) ，克菜因蓝是一种更为耀眼的蓝色，显露着他那活跃的艺术思维与灵感。面对庞大的、一望无尽的蓝，人们不用像欣赏一般具象或非具象的作品那样费力地去解读，可以放松心情，让自己的身心潜入这片独特的蓝中，渐渐地遁入虚无，一切看似有着意义，实则一切是虛空，观众可以从感性的情感体验上去欣赏这件作品。
单色画不会限制住克菜因的思维，他将人体充当 “ 活画笔” ，让画布加入表演。《人体测量106号》《人体测量125 号》均是此种类型的画作，结合了行为表演的过程，最终以平面画作的形式得以呈现。
1960年，克莱因尝试了一次行为艺术《跃入虛空》，将过程以摄影的形式记录下来，成为他流传后世的一件重要代表作，表现了艺术家从二楼飞身一跃，如同轻盈的鸟儿一样，飞了起来。这个跃起的姿态富有诗意 , 然而周国的背景却是昔通的街道，形成了一种鲜明的反差。

“虚空”是艺术家追求的一种状态,而来自韩国的李禹焕呈现的是另一种意境。这位艺术家生于一个韩国传统家庭,但是在二十岁的时候移居日本,在大学学习哲学,也学习日本画。他的艺术创作始于日本。当时的日本社会经历着激烈变革。从 20 世纪六七十年代之交,日本出现了被称为“物派”的重要艺术现象大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，启示人们重新认识物体和空间的概念,强烈的视觉冲击力揭示出作品与自然的关系。李禹焕也受到了这样的启发，在此基础上发展出了自己的艺术理念，成为“物派”的一位中心人物。他来自东方有着深厚的东方文化与哲学底蕴,但又学习借鉴了西方的艺术及思潮，不追寻融入哪种流派,而是进行自我的探索。
李禹焕的作品《无尽的阶梯》运用了大量白色的小石子铺在台阶上引导人们通向二层，与铺在台阶另一侧的克莱因蓝小石子形成呼应,作为对克莱因的一种致敬。石子是李禹焕惯用的未经雕琢、自然的物体,人造的蓝与自然的白既是一种平衡又产生一种抵抗的力量。二层的装置作品《关系项–无尽之路》长约五十五米，地面上铺设了白色的小石子,还隔着巨大的镜子,另一段路则铺设了克莱因蓝小石子,同样隔着巨型镜面令观众既要留意脚下的石子路面,又要关注镜中的自己。隔断的镜面形成了较为私密的空间,而镜面影像却又没有了私密性这是一个既能融合在一起,又矛盾重重的布局。李禹焕的作品往往呈现出自然与非自然及空间的系列组合，物与物之间的非叙事性、客观宁静的外观表象。
后来李禹焕主要从事平面绘画的创作,笔触是他作品最鲜明的标志。他的《从线开始》就是典型的运用连续笔触完成的画作，有着一定的运势与规律，透露出宁静的氛围。另外几件大型丙烯画“对话”系列,有着未经涂绘的白色背景,用色简洁,用大板刷刷出一块渐变的红色，或是渐变的蓝色,呈现出一种一气呵成的动势与韵律，犹如东方的书法一般。有的作品则是在一个角落里呈现出一块蓝色，另一端出现一块红色,它们间隔远远的，彼此没有关系，与西方传统艺术审美截然不同，与普遍的构图法则背道而驰，这些色块实则共处同一空间，赋予人们遐想的空间。综观以上两位艺术家的作品，不由产生“少即是多”(Lessis more)的想法(密斯·凡德罗在建筑领域提出的观点),而来自上海本土的60 后艺术家丁乙同样在做着看似简单而重复的绘画实践，不同的是他的作品画面往往很饱满，他那标志性的十字与米字格图形充斥着整个画面，但是视觉效果上和谐统一小细节上又有着一定的变化,并非机械而刻板。
《草图 13 件》是丁乙在 20 世纪 80 年代后期的创作草图,运用了铅笔加丙烯颜料，可以看出他从那个时期已经开始执着地进行十字组合绘画的实践。从1988 年起,丁乙开始画“十示”“十示”是印刷业术语,也是精确的象征。对于多件巨幅的“十示系列作品，可以看出丁乙将画“十示”不断地延续至今。丁乙探索出了一种抽象的审美学,有条理的抽象做法，重复图案里的变化,达到了特殊的效果,无限地延展开来,通向新颖别样的意境纵然时光飞逝，艺术家逆流而上般地探索却始终不曾停歇。克莱因开创大胆的单色画，李禹焕的作品“去物化”,丁乙的作品强调了形式感,他们都拒绝作品的叙事性,不认同可读的绘画关注的是外在,回到艺术的本真，以冷静的姿态,“逆流而上地呈现前卫、变革的作品。

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