编者按

“长乐路的风”这个展览，同样缘自我们对上世纪80、90年代艺术情境的回访。丁乙、冯良鸿、余友涵三人在80年代开始抽象绘画实践，而后面对不同的文化主题和社会问题，以不同路径进展其工作。回访这个历程，也是我们重新发现、发明自我的旅程——在原本已经成为我们潜意识的当代艺术史记忆之外，那些暗藏于时代海底的历史碎片、政经转型过程中的人生经验和工作细节被考掘、打捞和重思，一个更具体、更现场感、和经验更有视差的80年代情境，因此变得更加可视和更富真实肌理。

以今天的眼光回看80年代和90年代，政治、社会、经济模式的集体松动，带给中国艺术界一个全面成长激生、集体革命的年代——与社会运动、摇滚乐、小剧场、新电影、新诗歌、先锋小说各领域同步，艺术家们在作品中开启了基于个体意识的有力表达，创作者自身也往往被赋予一种超前于大众认知的生命政治价值；美术馆和市场体系也相继建立，艺术世界开始进入日益专业化的理念与机制的轨道上。

艺术界的变化、创作的变化和社会主流知识背景的变化相关。改革开放后，自上而下的思想解放运动和知识界发起的“新启蒙”，是丁乙、冯良鸿、余友涵三人交往和创作起步时段的主要的思想背景。西方学术著作和创作实践在这一时期被引入中国，传统和古典的中国学问被重新重视，这在某种程度上打开了三人的思想之窗，并激发了个人自我意识的觉醒——他们以共享而同频的知识背景和阅读经验展开了深入的讨论与连接，并有意识地和当时官方主流的创作形态保持了距离。回忆那个时代看到的画册，余友涵说，“看到过一些小册子，和当时的全国美展一比，我觉得那个东西更吸引我。”丁乙曾说，“你得到一本什么样的画册，就有可能变成什么方向的艺术家。”冯良鸿提到主要是画册、而不是原作的影响时，则说，“印刷的画面这么小，就一个小构图。就是误读，就是启发，我都认可了，我认为，有意识的误读就是创作的开始。”

80年代知识界的争论也倒影在艺术世界，活跃于各地的现代艺术刊物推动者热情洋溢地以专题形式，发动争论、形成话题，这些交锋的内容自然也反映到创作实践中。在三人的不同访谈中，都会提到阿纳森（H. H. Arnason）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、老子、塞尚（Paul Cézanne）、郁特里罗（Maurice Utrillo）、沃霍尔（Andy Warhol）等同样的名字，也都不约而同会提及《法国乡村绘画展》、《波士顿美术馆藏画展》、《赵无极作品展》等外来展览的影响和启发——他们的共同经验和进行自我教育时的共同榜样，在某种程度上几乎也为全体八九十年代的艺术工作者们共通。同样的，这些书籍、画册、展览对于大众关于现代艺术知识的普及也非常重要，90年代中后期就很少能在大众传媒中读到《解放日报》刊登的《抽象画、新形式与国情》（黄可，1983年12月6日），和《新民晚报》关于《凹凸展》的评论《本市出现一场令人费解的画展》（李坚，1986年12月25日）这样角度和态度的文章了。

实际上，三人面对这些展览和书籍的态度也有一些不尽相同之处，以赵无极在杭州的展览为例，余友涵对此的感受首先是，“赵无极让我知道这个风格被人占领了，我就不能做了，我提防不能做成赵无极那个风格。”；丁乙则说，“1983年赵无极画展在杭州展出，对我树立走‘中西结合’道路的理想很有触动。”

本次推送梳理了三位艺术家历年来在访谈和写作中所提到的，关于八九十年代阅读和看展情况的文字，希望这些片段，可以为展览观众和研究者提供关于三人创作影响和来源的具体印象。

共同的经验

丁乙、冯良鸿、余友涵

80、90年代的读书和看展

摘取自艺术家1985至今的访谈和写作

丁乙

“进了工艺美术学校之后，第二年我就认识了余友涵，他没教过我们课，但私下里成了朋友。我从他那里看到很多印象派的画册，就马上转到印象派的方向去。我还从画册中学了巴黎画派。其实，当时巴黎画派对我影响最大，学得时间最长。但是，长却不连续，因为那个时候基本上都是跳跃性的学习，今天看到什么感兴趣的就跳过去学习，完全是偶然性的。你得到一本什么样的画册，就有可能变成什么方向的艺术家。我学了几天毕沙罗，就跳到塞尚，然后又跳到郁特里罗。我学郁特里罗时间最长，学到很多绘画技法，实际上也是因为当时有一本他的画册。我有个亲戚在日本，我就给了他一个书单，他给我寄来三本画册，一本是马蒂斯的，一本是郁特里罗的，一本是毕沙罗的。这三本画册就是我学生时代的主要粮食。”

“我印象特别深刻的是学校从日本进了一套25本的《世界巨匠》，这套书罗列了从印象派到立体主义的历史，介绍了国际上五十位艺术大师，对我产生很大的影响。在老师的带领下，同学可以看这些画册，比如某一个上午，25本画册每个同学拿一本，看完了以后再跟同学传阅。我是这样有组织的看了几次。当时我向在日本的亲戚买了其中三本画册，让他们给我寄过来。然后我画画时，就不断的拿自己的技巧和风格跟它里面的画相比较。一本是马蒂斯和博纳尔(Pierre Bonnard)的合集，一本是毕沙罗、希斯里和修纳三人的合集，还有一本是尤特里罗(Maurice Utrillo)和另外一位巴黎画派艺术家的合集。我还有几本小的日本出版的画册，有塞尚、德加和马奈。上工艺美院期间，这些书对我有些影响。”

“我记得我79年买过一本《现代绘画简史》，就没几页彩色图片，其他的都是黑白图片，比邮票大一点。我们就从这么小的图片来了解西方当代艺术的走向发展，当时震撼了。”

“上世纪80年代整个社会系统都在寻找新的出口，艺术领域可能更敏感、动作更快一点。当时又正好是求学的时代，所以对未知的东西都特别感兴趣，比如说对于西方当代艺术我们当时还不知道全貌，了解的都是些零零星星的东西，所以就特别想了解。当时除了通过很有限的画片去了解，还有非常少的翻译过来的西方艺术史。有一本叫《西方现代艺术简史》，时间差不多覆盖到20世纪60年代末。这本东西很薄，基本上都是黑白图片，但是在1982年，通过这本书就能基本了解西方的一个系统。看过之后，你就会觉得西方在差不多这样一百年的历史里什么都有、什么都已经完成了，那么就希望在这个基础上，站在新的角度上起步，既能够和西方互补，又能够和中国以往认知的艺术系统有所不同。“

“《现代绘画简史》大概是1980年出现的，它对很多[中国]艺术家有很大的影响。里面介绍了很多西方艺术家，把中国艺术家的视野推得更远，推到了六、七十年代，我记得差不多到了「大地艺术」这个章节。书中的图片很小，而且只是黑白的。这本简史对我来说影响很大，虽说是这么小的图片，我们只能看表面判断，但已经能从中感觉到当代艺术的特点。”

“八十年代初还有几本报刊，如《江苏画刊》、《连环画报》和《美术译丛》。《美术译丛》是1978年已经有的，好像到1984、85年停刊了。是中国美术学院办的，我中学时就已经看到它了。里面介绍了各种风格的艺术，最后一个章节连载列宾的苏联流派，另外还有立体派、至上主义，也有梵高的介绍。它并不是有结构或者有明显倾向的一份杂志，但当中的资料对我们起了很大作用。“

“那时候开始有些校园音乐，比如暗地里流行邓丽君的一些磁带。我记得那是83年以后的事情了，那时候开始有录音机。”

“我记得余友涵老师当时在研究塞尚，也研究印象派的一些绘画手段。跟他认识以后，我有次向他借了画册，那时候学生不太容易开口向老师借画册，因为画册都是从外面寄来的。那天下午他还是借给我了，但有期限，说明早上8时要还书。那晚我没睡觉，拿着画册开始临摹，十点钟寝室熄灯后就去食堂，因为只有食堂是亮着灯的。一个晚上临了几幅作品，第二天8点钟把画册还给他。 “

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