丁乙

2018年10月18日

在80年代后期曾看到蒙德里安、弗兰克•斯特拉、莱因哈特、纽曼等艺术家的印刷品，他们被散录在各类不同的出版物，有时是西方当代艺术史、杂志文章、画册书籍之中。这些图像与艺术家的名字被深深地记着了，之后又不断从新的出版物中慢慢看到他们更多的作品。然而弗兰克•斯特拉60年代的黑色条纹作品始终是震撼我的。弗兰克•斯特拉是一个在细节处理上拥有极高天赋的艺术家，他能够精细地、不厌其烦地把绘画的语言压缩到最低限度，仅仅留出“回”字形的线条。所以当我们观看他的作品，他画面中的线条都是留出画布的部分，在那黑色的色层里面，你会感觉到有一种迷人的具有融化性的色彩。我们知道蒙德里安是从对塞尚和立体派的简化开创了抽象主义概念，他的画面结构的平衡术来源于前者和荷兰哲学家肖恩马克思的“造型的数学”的新造型主义体系，并始终遵循着这一道路。而弗兰克•斯特拉直接了当的绘画观念从另一角度重启了抽象绘画的路线。美国的抽象艺术发展脉络之中，弗兰克•斯特拉属于第二批中最年轻的艺术家。此时美国的抽象表现主义已经发展了近二十年，他所做的事情是在这个基础之上结合几何化、平面性的元素，创造一种硬边绘画。从注重表现性转向更加注重视觉体验的方向，在视觉的体验中把所有的物象转化为更加精神性的美国抽象艺术。让人们进入到一种新的艺术思考，而最重要的是，这样的抽象方式非常符合美国1960年代末至70年代初充满开拓精神的时代特征。弗兰克•斯特拉生于1936年，他曾在马萨诸塞州安多佛市的菲利普斯学院学习绘画，在普林斯顿大学学习历史（1958年毕业）。读书时他做过一些粉刷房屋的工作，后来就开始创作大尺寸的作品。他开始使用条带、正方形、长方形、弧形去组成简单的几何图案，开始渐渐形成自己的风格。“黑暗画”（Black Paintings）系列就是这种风格的最初代表。“黑暗画”系列的第一幅画——一幅黑白条纹的对称图案，在1959年展出时引起了极大的争议。我从1988年开始画“十示”系列一直到1992年，几年间我想没有人比我更了解这种孤独的感觉。当时在中国，一般的观众在对抽象艺术的认知上非常困难。我的第一批抽象作品出现的时候，周围的人基本上全都不认可这样的绘画语言——这种非常坚硬、理性、没有绘画性的绘画方式。我想我理解这种反应，创造性的艺术对于观众来说都是陌生的。同时意味着它具有开拓的性质，只有这样的非主流才能促使新的艺术方式的诞生。几何绘画在抽象表现主义时期几乎销声匿迹，而当我们回顾更早的抽象绘画历史，几何绘画是抽象绘画非常重要的组成部分。有人说“黑暗画”系列建构了极简主义，我觉得更准确的说法是弗兰克•斯特拉用他的几何语言在美国恢复了和欧洲几何抽象传统的联系，可以追溯到杜尚和他的格言：“减少，减少，再减少”[1]。这些绘画实际上也塑造了美国式理性绘画的特征。在创作黑白条纹画作之后，弗兰克•斯特拉在1958年到1960年间，一鼓作气地创作23张“黑暗画”。其基本原则之一是重复一个基本的模型单元，他游走在黑白条纹的持续构建中，进行着语言精炼的探索。弗兰克•斯特拉以理性果断的方式构建了绘画新的空间，以极简的纯粹性将观看直接带入精神性领地。在不同时期，都有许多艺术家希望重新审视抽象艺术真正的本质。这种本质通常会回到纯粹性的原点，这个原点让我们重新观看绘画，用看的方式真正来体验绘画，而不是绘画背后的语言。弗兰克•斯特拉曾说：“我期待每个人从我的画中所获得的，以及我能从中获得的，不过是这样一个事实：你可以毫不混乱地看到全部思想……你看到的正是你能看到的。”[2]他的作品中能清晰地看到这种意图，始终抱有对观看体验的关注，通过尺度、构图、纯粹、克制等语言坦率地呈现绘画的全部含义。当被问及和蒙德里安的联系时，他答道：“联系显然是有的，你总是和某些东西有联系，我与那些更为几何化的，或者更为简练的绘画有联系，但其动机却都和欧洲那种几何化的绘画完全无关” 。同时，贾德在同一访谈中也说：“我对欧洲艺术根本不感兴趣，而且我认为它已经过时。[3]同样，纽曼也认为蒙德里安的抽象和自然的理论有关：“对于蒙德里安，整体是局部之和。对于我，整体中不含局部”[4]。由此我们可以明确地感受到60年代初期美国艺术家反欧洲现代艺术及传统抽象主义的一系列共识，此时他们已非常坚定地创造着美国式的新抽象。 “旗帜高扬”可能是斯特拉早期最著名的黑色绘画中最简洁的一幅作品，截取四个回型结构的局部，线条呈直角如同矩形的画框。用铅笔划线定位，平面涂刷纵横黑色线条，并在画布上留出细小的空白作为白线，这些在等宽黑色条纹之间的细线，谨慎而细微，有着手工性的细节变化，并且具有锐度。当绘画内容简化至最低限度，我们可能感受到什么？也许正是斯特拉的看到了什么就是什么。当我们面对被间离着的黑色条纹，其中隐含着回型的结构，观看者视觉反应的机能即被幻化和变异。通过整体结构的把握，画面即是绝对的平面，又呈现了三维立体的语言特征。在我看来“旗帜高扬”是极为内向的作品，对观者有着吸纳的力量。节制的一种颜色、一种画法让绘画变得自信而沉着，其纯粹也恰恰更有精神性的魅力。我喜欢弗兰克•斯特拉的作品中所蕴含的那种近乎完美的理性之光。无论怎样的抽象艺术作品，它的基础和理性都是分不开的。即使是表现主义的画家，他们早期的思想也都是从理性出发，逐步走向感性。理性可以被理解为是一种画面的结构，或者是一种对绘画的经验起始的把控能力，这些能力都建立在人类理性的基础之上。除了画面本身，弗兰克•斯特拉也一直在追求画面外框的造型，思考新的关于绘画系统扩展的可能性。我也做过这样的探索，有的时候是画面的结构、透视，有的时候是画布的造型重新组织。在20世纪70年代以前，弗兰克•斯特拉的绘画结构一直非常简单。到了1970年代初期，他开始探讨画布自身的造型结构，采用的颜色越来越明亮、丰富，也逐步走向了造型的画布。所谓的“造型画布”，就是以铜板、铝板等代替画布设计出 L 形、U 形、V 形等各种形状的“画布”，这些形状各异的画框本身又是画面，使得最终的作品也成为一种介于绘画与浮雕之间的探索。“在他最近的结构中，我们很难说清它们是绘画还是雕塑，他在铝的基底上使用了漆和油彩。这些给人印象深刻以及强有力的作品，证明了他在1970年代试图打破各个独立艺术形式之间传统界限的倾向。”[5] 他从简单的结构，到追求平面画布，之后开始变成浮雕，直至演进到立体雕塑，你可以清晰地看到一个艺术家艺术生涯的演化。他后期特别是2000年以后完全转到雕塑创作领域，至少我个人不太认同这些雕塑作品。 2014年夏天，我在弗兰克•斯特拉于瑞士的展览上见到了他，和他一起抽雪茄也有所交流。他看起来就是很普通的那种老人，如果走在你身边可能都不会发现他就是斯特拉。从我个人的观感来说，整个展览更像是一个雕塑展，从挂在墙上的雕塑到立在地面上的雕塑，让我很难联想到 1960、70 年代那么一个严谨的、理性的抽象艺术家，我心目中充满锐气的英雄，现在几乎像儿童玩游戏一样去做他的作品。这些作品的随机性、自由性让我觉得这种语言缺失了逻辑的基础，一旦他离开了几何关系那种可控的和强大底座，作品即开始晃动和不稳定。有时候一个艺术家发展的历程是令人奇怪的，同时也是带有种种疑问，他一生的思想脉络并不一定是恒定的。我想弗兰克•斯特拉的转变也与他所身处的时代息息相关，他的创作从一种极简的几何形式过渡到立体的、复杂的“造型画布”，其实是从精神到物质的一个过渡。生活在美国消费主义的最鼎盛时期，弗兰克•斯特拉的作品从精神性转到了物质性，在他后期的作品里，这种对物质性的表现是非常明显的。对材料的信手拈来的堆叠扩充了他语言指涉的宽度，同时也消耗着其早期单纯而直指心魄的锐度。它们似乎又回到欧洲传统中巴洛克或者矫饰主义图像系统。我特别想问他：是否对精神性追求一旦达到极限是难以持续的？抵达绘画的极简深处也是难以自我超越的？而我又何尝不是生活在巨变时代之下的人呢？当我们去观看艺术作品时，总是能从其中感受到更多的值得关注的部分，它们具有某种与这个时代相近的复杂性，不论是对现实社会的表达，还是对人们精神领域的探究。我和弗兰克•斯特拉生活的背景完全不一样，在我的作品里面中国的社会转型背景中的巨大的能量深刻地影响着我的思想和艺术实践。我们不仅从欧洲与美国的抽象艺术中获得启示，同时也从自身的社会发展和变迁的现实中获得新观念的刺激，正是这样的综合因素塑造着我们新的艺术视野以及独特到张力，它本身是特殊且又充满冒险的经验历程。构建其自信的新的语系正是我们此时此刻需要的雄心。 [1] （英）赫伯特•里德，《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年10月版 [2]陈侗、杨小彦选编，《与实验艺术家的谈话》，唐纳德•贾德、弗兰克•斯特拉，极少主义——布鲁斯•格拉瑟向弗兰克•斯特拉和唐纳德•贾德提问（1964），湖南美术出版社， 1993年5月版 [3] 同上 [4]田辉、夏岚，《纽曼论艺》，人民美术出版社，2001年12月版 [5] （美）H•H•阿纳森，《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1986年12月版

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关于弗兰克•斯特拉 - 2018年