在上海的邂逅

我清晰地记得第一次见到丁乙的情形。那是在2004年，当时的中国充满自信，重新引起了西方艺术界的关注。经历了90年代的“玩世现实主义”后，观念艺术和抽象绘画这一曾在韩国更为流行的艺术形式，现在也开始吸引更广泛的公众关注，这些人群不再仅仅局限于西方，还包括在中国本土的观众。我那时正在写一本关于上海艺术圈的书，这位抽象画家给我留下了很深的印象，似乎他在艺术创作上持有一种非常独特的立场，对潮流不为所动。因此，我带着当时常用的工具出发：朋友给了我一张写有丁乙地址的纸条，我把它交给了出租车司机。他点了点头，加速驶出。我们穿越这座喧嚣的城市，最后司机把我送到了一条弄堂，这种狭窄、密集的老巷子至今在上海仍然随处可见。我在一片民宅和仓库的迷宫中游走，终于找到了正确的入口。丁乙的工作室位于一栋隐蔽、毫不起眼的后楼里。艺术家打开了工作室的门，用他那标志性的、带有一点顽皮的笑容迎接我，并邀请我进屋。房间错综复杂，木柱似乎支撑不住低矮的天花板。艺术家抽烟不停，正如许多中国人今天依旧如此。他身边有一位朋友担任翻译，同样抽着烟。丁乙默默地移动着储藏室里的画布，好让我看一看它们。过了一会儿，他带我穿过堆满画作的房间，来到一个帘子后面，那里突然变得明亮起来。在白色漆面地板上，摆放着一张巨大的、光线充足的工作台，他在那里按顺序、逐行逐列地用毛笔和模板绘制着他的画作，这个顺序只有他自己能理解。丁乙每次只用几句简单的话回答我那些复杂的问题，至少在我看来是这样。翻译员在那年7月的热浪中不断流汗，他每次都需要很长时间思考，然后才用英语复述艺术家的回答。然而，当我多年后再次回想起那次对话时，我意识到它其实极具启发性，让我了解到了抽象艺术所能承载的丰富故事。

探索画布：起步

丁乙，1962年出生于上海，至今仍在这座城市生活和工作。他最初在上海工艺美术学校接受训练，随后又在上海大学美术学院学习传统中国画。90年代初，他作为中国最早的抽象画家之一，在西方逐渐为人所知。1993年，他参与了威尼斯双年展以及德国柏林世界文化宫举办的开创性当代中国艺术展“中国前卫艺术展”。

丁乙对社会现实主义的兴趣源自于青年时代。与许多同学一样，他在求学过程中逐渐转向了西方艺术。例如，他曾研究过莫里斯·乌特里洛的绘画技巧，但在随后的岁月中，他也探索了传统与当代中国绘画的不同立场。他的作品曾受到赵无极的影响，赵无极的绘画试图融汇东西。从1983年开始，丁乙便开始了他对抽象绘画的首次探索。“我还是学生时，已经见过同学们的抽象画了，”他在我们的对话中解释道，“但那并不是纯粹的抽象，因为内容依然可见。对我而言，进一步推动抽象很重要——将绘画推进到一个没有社会文化背景和具体关联的领域。”

从80年代末起，他就专注于十字图案，最初使用水墨在纸上创作，但很快就开始在画布及其他画材上创作。1988年他创作了“十示”系列的第一幅作品，从那一刻起他将坚持创作这个系列数十年。那时在西方，后现代主义占据了艺术的主导地位，抽象艺术的手段看起来有些过时甚至陈旧。相比之下，丁乙始终站在这一话语的边缘；凭借极简风格和形式的严格限制，他至今能为自己的绘画开辟广阔空间，发展并不断地反复探索这一标志。丁乙的绘画特点在于力求与文化归属、语境和象征意义保持最大的距离。同时，通过不断变化的十字图案，他的作品呈现出丰富多样的可能含义。

丁乙在1988年创作了他的第一幅作品《十示I》。这是一次强有力的声明，尽管它仍明显地向西方艺术史的初期阶段倾斜。严密且规则的十字矩阵，仿佛由机器摆放到网格中，明显地暗示了巴内特·纽曼的《谁怕红、黄、蓝》。丁乙的画布同样被分成红、黄、蓝三色，但这些颜色以柔和的色调覆盖矩形，横向的线条统一且均匀，仿佛在试图驱散抽象画中最后的画家态势，从而确立了一种新的、前所未有的纪律性——一种在统一性中反复演绎和变化的纪律，丁乙的作品正是不断在这种约束中游走。

他的媒材选择随着岁月的流逝而变化，风格也不断演变：在80年代初，他使用直尺和有色胶带将机械化、匿名的特质转移到画布上；而从90年代开始，他逐渐将更多态势性的特质融入作品。从1993年起，他还开始使用粉笔和炭笔，为作品带来了别样的粗犷感和简化感。从1997年起，他开始将格子布作为支撑层，进一步增强作品的深度和质地。自2000年左右起，他开始使用荧光色、色料、模板和印章等新的材料和手段。

随着时间的推移，十字及其象征意义也变得更加复杂。丁乙的作品完全由颜色和其中的“+”与“×”符号构成。通过叠加多层颜料和十字形符号，艺术家创造出了令人惊叹的色彩变化和非凡的空间深度。

开启银河

丁乙的艺术起源于十字符号，至今依然以此为基础。他的艺术已经在一片开放的十字银河中找到了成熟的形式，似乎广阔无垠，犹如宇宙。丁乙通过随意地安置单个的十字，开始以一种有意不受控制的方式创作这些开放的、闪烁的银河。在每一幅画中没有固定的系统或可识别的结构，他将明亮的十字架放置在画面中，这种画面的复杂空间深度使其初看起来显得混乱不堪。所有的一切似乎都是源自直觉。

丁乙“十示”系列中的一些作品——如在脆弱的手工藏纸或亚麻布上创作的作品——给人一种生物形态或花卉图案的印象。它们使用矿物颜料和粉彩，呈现出一种稍纵即逝的美感，而其纹理则像编织的纺织品或面料。某些作品看起来像是刺绣的背面。

相比之下，2023年和2024年的大尺幅“十示”画作似乎从夜空中星星的纹理中汲取灵感。这些作品以深邃、闪光的蓝色为基础，交织着大量的黑色十字架，逐渐凝聚成错综复杂的图案，令人联想到数字标记，或是森林里，甚至是海底未知动物的足迹。精巧的白色星座图案层叠其上，就如同人类将单个星星组合成星座，以便能将它们完整解读时，在脑海中所绘制那般。

这些符号的密度并非偶然。正如丁乙所解释的：“在我创作的初期，我非常关注透视及其在西方艺术中的重要性。透视在绘画中非常重要，因为它能够将不同的时间层次整合到画面中，区分‘前’与‘后’，尽管‘前’的部分永远不如‘后’那样重要。中国画的构成方式则完全不同——它关心的是一个可以同时发生各种事物的表面。传统中国画中的等级秩序很重要：皇帝的形象在画面中占据中心并且尺寸最大；下属的形象则被画得较小。这同样适用于风景画中的某些元素；其中有明确的等级秩序。我感兴趣的是‘压缩至深处’——那些位于最底层的事物会浮现，而其他的则似乎退后了。这也打破了画面的时间平面：通过这种方式，可以将不同的时间层次融入构图之中。”

意义与虚无，符号与痕迹

丁乙从印刷的技术性痕迹制作出发，即仅仅作为技术流程的一部分，帮助提供方向的功能性符号出发，开始聚焦十字这一形状。

在西方文化中，特别是在基督教中，十字有着许多宗教含义；而在中国，十字形则与众多非宗教性含义相关。例如，它常被用作日常物品上的装饰图案，如瓷器和布料上。人们可能会认为，丁乙有意选择十字这一符号，正是因为它远离传统中国画的符号、语境和象征。基于东西方不同的文化语境，丁乙对十字的使用也可以视为一种游戏性的态势，在意义的层次与文化之间寻得平衡。丁乙的作品散发出动态与力量，超越了文化的归属，开启了普世的解读空间。

谈到十字的象征意义，艺术家表示：“十字既什么都不意味着，又包含了如此多的东西。它是最具精确性的符号，却又似乎否定了个人表达的可能性。对我来说，这一点最为重要，尽管我可以接受每一位观者根据他们的文化背景，赋予这些画作不同的解读和不同的联想。它们的开放性使这一切成为可能。”

丁乙从一开始便以这种方式创作：探索最简单的几何符号的各种变体，并通过它在人的感知轨迹上反复闪现。艺术家的这种做法出奇地充满玩味：他总是对实验充满开放态度，对两条交错线条所触发的新对话充满兴趣。

丁乙通过绘出符号之间的关系，和人类大脑的关系走得比人们想象的更近，因为没有什么比一连串无关联的符号更能激发人类的想象力了。大脑会立刻试图寻找秩序，寻求结构和模式。然而，丁乙的作品总是将观察的目光引回自身，引回所描绘目标的无所指向和潜在的无限性中。我们所看到的一切，似乎是在说，只存在于我们的想象之中。难道这不正是最大的挑战吗？

从一开始，丁乙的作品便与具体的解读脱钩，宣示它们超越潮流和主流话语体系的独立意义。有些作品似乎有意剥离了所有传统的参照，部分画作在克制的色调下，呈现出如同磨损布料般的质感。有一段时间，十字的表现呈现得更态势化、具有作者特色，松散的笔触往往能清晰辨识。另一些作品则使用模板或印章，给十字带来了一种预制、匿名的特性。尽管内容上保持简约，丁乙的形式语言却不断扩展：柔和、近乎有机的色调与鲜明、信号般的色彩并存；除了在未做底的麻布上使用粉笔或炭笔外，他还加入了闪光粉、荧光色和多样化的绘画支撑。

城市的节奏

丁乙的作品具有互动性，观者的目光既感知着整幅画面的深度，又受邀靠近作品，深入其中，探索画面深处的运动、动态、痕迹，甚至可能是想象中城市的地图。

作品中的蒙德里安式节奏、全覆盖的装饰性元素，以及格纹布料作为画布的使用，触及了西方的文化背景。同时，画面空间的绝对平面感，又让人联想到地图学。图像的多层结构通过十字的排列和叠加获得深度，似乎将这些画作化作某个无时无地的宇宙地图，丁乙的故乡上海变幻无常的面貌似乎在其中闪现。

最初，西方极简主义和硬边绘画艺术家对他产生了重要影响。“我对那些看似由机器预制而成的结构感兴趣，”丁乙回顾自己早期的作品时如是说。直到今天，他依然把自己的艺术视为“身处城市”的一种表达。他的画作成为了城市与社会变迁的记录，通过繁复叠加的十字，捕捉能量的闪烁与模糊的变化。有时，抽象艺术正是讲述最佳故事的方式——在丁乙的例子中，这个故事是抚慰的。即使人类经验的宇宙，其中的万事万物，似乎都在不断加速，不曾止歇，但它总是给我们带来意外的瞬间，提供支持和方向，尤其是在艺术领域。

丁乙的绘画充满了各种解读的可能性，跨越了纯粹的抽象绘画。他的作品似乎与一种哲学性的运动相呼应，这种运动透过自我选择的对象进行深入探究，类似于维特根斯坦所提到的“交织”（criss-cross）——一遍又一遍地穿越熟悉的领域，走上新的道路，却始终回到核心。

丁乙像一位制图师一样，将空间和内容的体验都融入到他的作品中：最初，画布上的一切看起来似乎是混乱的、无法解开的，但仔细观察之后，便会发现其蕴含着复杂的结构，并且遵循着自己的节奏。正如上海这座城市本身一样，丁乙的作品中一切似乎都在不断地向四面八方生长。这种动态似乎渗透了城市的结构和丁乙的艺术，充满了运动和潜在的意义。

这种开放性从早期集中的极简主义风格延续到现在生机勃勃的全覆盖风格，其中十字图案不仅提供了节奏和方向，也带来了平静与指引，构成了丁乙成熟作品的特征。早期清晰、主导性的网格图案分解成了无尽的运动，而十字的簇集则变得更为复杂，更具装饰性。

考虑到这种最初看似令人惊讶的抽象与现实、艺术与城市、绘画与建筑之间的对话，丁乙的作品如今出现在上海的公共空间中，似乎也是理所当然的。通过交错的十字，任何人都可以按自己的理解解读他的作品，他位于杨浦江畔的“光塔”指向了这座城市和艺术的过去与未来。尽管两个部分之间充满动感，它们各自依然保持着内在的一致性。

（本文德语、法语和英语版收录于展览图录《DING YI 丁乙》，Galerie Karsten Greve出版，2024年）